彝族“五度三音列”在音乐创作中的运用——以《寻找太阳升起的地方》为例

《寻找太阳升起的地方》是陈勇于1992年为青歌赛而作的一首具有彝族风格的花腔女高音的独唱作品,其核心特征为云南彝族“五度三音列”的运用并贯穿始终。本文通过横向上“五度三音列”的旋律外形分析,纵向上“化横为纵”的和声分析,试图寻找彝族“五度三音列”在该作品当中的运用技巧,为这种类型的创作和演唱提供借鉴。

核心三音列在音乐构成和发展中的主导作用——朱践耳《小交响曲》分析研究

朱践耳先生的《小交响曲》这部作品创作技法上的特点是:将一个核心三音列贯穿音乐作品的始终,全曲都在强调这个核心三音列以及核心三音列中包含的中心音程,又通过移位的手法发展这个核心音列,使音乐在发展过程中既有丰富的变化,又有内在的统一。

左权民歌中的“五度三音列”特点与传承模式研究

左权民歌是一种百姓自发创作、自由自在的审美载体。本文通过分析左权民歌中的"五度三音列"特征,透视了左权地区广大民众的"心灵之声",提出了对左权民歌进行创新性保护的策略。本文认为,既需要在发展过程中保证左权民歌的本原、本真、土色土香的乡土气息,也需要进行创新、创意,从而创作出能够体现新时代精神,符合人们审美以及娱乐需要的左权民歌。

继承传统 锐意创新——朱践耳交响诗《纳西一奇》核心三音列主导作用研究

交响诗《纳西一奇》于1984年三月完稿,同年五月于第十一届"上海之春"首演,是一部具有鲜活民俗民风特色的作品。这部作品,立足于纳西族民间传统音乐,将其与西方现代作曲技法融会贯通、兼容并蓄,在借鉴现代作曲技法的同时更注重音乐创作的民族化。文章主要从旋律、织体、等方面分析研究交响诗《纳西一奇》核心三音列的主导作用,体现作曲家既继承传统又锐意创新的技法特点。

论三音列与三声腔理论的源流

五声性三音列理论是源于西方、但在中国本土发扬光大的学说。其出现与近代比较音乐学的兴起有关,渊源可以追溯到古希腊四音列理论的启发。罗马尼亚与法国的布勒伊洛尤,苏联的玛采尔、奥斯特洛夫斯基、斯波索宾,匈牙利的柯达伊、巴托克、萨波奇,德国的萨克斯,英国的埃利斯,日本的鸟居君子、下总皖一、小泉文夫等,均对这一理论有所贡献,尤以布勒伊洛尤为代表。汉文译词“三音列”最迟1942年已见于日本。此理论20世纪50年代传入我国,至杨匡民而形成体系,成为三声腔理论。中国学者使用的三音小组、三音组、徵调类色彩/羽调类色彩、三音歌、三音腔、三声歌调、三声韵、三声音阶、基调音组、腔格、音调系统、音调结构、核腔、核调、腔口、腔音列等十余种称谓,为这一理论的相同或相近概念。

四度三音列--传统音乐的“染色体”

文章提出并论证了我国五声音阶中的"四度三音列"是传统音乐的"染色体"。徵羽两个不同排列的母体四度三音列组成了性质各异的徵羽两大音列群体;它们制约着传统音乐旋律的风格和调式调性特征。

湖北三音列民歌的调转换

三音列歌曲中,除了向属关系和下属关系转调外,还有些民歌运用变音向较远关系调转换或连续转换。如:

三音列和弦与四音列和弦

为中国风味的五声音阶曲调设置和声,使和声也具有中国的民族特点,这是几十年来中国音乐界许多有识之士所共同关心和探索的课题,也得到了一些收获及出现了一批比较优秀的作品,使中国听者更感亲切和欢迎。特别是在探索之中,还积累了不少宝贵的经验,且实践是百花齐放式的,即在不同范围、不同道路、不同方法、不同曲趣中求索,使路子更其宽广。 在多声部音乐创作中,和声本身是重要的思维之一,既要注意到和弦的表现感情因素,又要考虑到互相连接及变化的逻辑性,故必须有一个较完整的体系,更有利于创作。但要建立一种独立的民族和声体系,

王建民《第五二胡狂想曲》双特性三音列在结构中的纵横捭阖

王建民的二胡狂想曲创作已经推进到第五部,在创作《第五二胡狂想曲》之前,为准确把握地域风格,他分析了大量的蒙古族民间音乐曲调,并从中提取出"羽-角-宫"和"宫-羽-徵"两个蒙古族特性三音列。横向上,由特性三音列展衍出主题旋律,旋律聚集成段落,段落连结成曲式,因为两种特性三音列的运用,使曲式呈现出起承转合的结构特征。纵向上,将特性三音列"化横为纵"叠置成和声,而三种复调织体的运用,正体现着当下利用多声思维创作二胡音乐作品的重要趋势。

民族调式中的三音列现象

从优秀的音乐作品中,人们可以感到旋律带来的美妙感受,调式的作用不容忽略。文章认为,掌握三音列现象可使演奏者在分析音乐作品时能够快捷、方便地判断调式和调性,进而为民族音乐理论研究提供新的参考。因此,文章探讨中国音乐作品中业已存在的调式的三音列现象,并以实例进行分析。

曾侯乙编钟音列及其它

在西安音乐学院学报《交响》1987年第2期刊登的拙作《楚编钟与民歌音阶的比较》中(写于1984年),我对随县擂鼓墩一号墓曾侯乙编钟的音列作了些统计与肤浅的分析,后来继续进行学习,感到这套编钟的音列结构还蕴藏有一些值得研究的问题,所以再写这篇文稿作为我学习的收获.一、编钟音列概况这一套编钟共65件,实际演奏的64件.下层中组右边第一个大钟是楚王送的,不供演奏之用.上层三个组的小钟是辅助钟,本文不谈它们.供演奏的中层与下层的钟有45个.

用音级集合表指导写作全组合性序列的方法与原理

序列设计是序列作品写作过程中的第一创作思维.原形序列的优劣,关系到作品的成败,因为它是音乐主题与和声语汇的源泉.十二音可以排出四亿多个各不相同的序列.其中由某种特定结构的四个三音组或者三个四音组构成的全组合性序列,虽然各组形态不同,但又互为原形、倒影、逆行、倒影逆行的关系,这就便得此类序列的内部就具有高度的统一性和紧密的有机联系.用全组合性序列创作的作品更加突出了十二音音乐"强化了的主题一致性"的特性,大大增强了作品的结构力,是不少作曲家常用的序列形式,如:

韩兰魁二重奏作品《雪》中的十二音技法研究

十二音技法作为二十世纪西方重要的作曲技法之一,引领着一批作曲家抑或是一个时期的音乐创作导向。十二音技法不仅在西方作品中占有重要的比重,在中国的音乐作品中也得以继承及创新,与我国的民族五声音调,音乐风格、民族特征相融合。在《雪》这部作品中,作曲家韩兰魁将自由十二音与十二音序列与我国民族五声音调相结合,体现具有民族风格的十二音作品。

“差之半音,失之千里”

音乐艺术存在"差之半音,失之千里"的运动规律,"半音"是定量的,挪动半个音就会形成音乐特征与表现性能相当大的差别。特别是对我国音乐中屈调、扬调与"四度三音列",在旋律风格、调式调性特征与表现性能的不同,很多只是半音之差的变化。如果是有意识的布局,必将事半功倍,创作出好的作品来。反之,效果则不堪预料。

土家族音乐形态论

本文从土家族音乐的节拍节奏特征:音乐织体的纵向性、横向性思维形式;乐音的构建;乐音之三音列、四音列、五声性乐音组织形式四个方面进行了论述。阐释了土家族音乐彼此渗透、相互碰撞、相互交融、相互联系而构成土家族音乐形态之新的探索。

“三色”析李艳妃的“打”与“跪”——展示京剧皮黄腔的表现性

京剧《二进宫》,表现明穆宗死后,太子年幼,李艳妃执意要让其父李良代理朝政,遭到开国将徐延昭与兵部侍郎杨波在金銮殿的坚决抵制。以致李妃怒到要“打”砸玉玺。李良终于得势,图谋篡位,将李妃封锁在“昭阳”。李妃悔,“跪”求徐杨,终于平息叛乱。本文依据徵羽宫三色“三音列”,剖析“打”和“跪”的两段戏,展示京剧皮黄腔特殊的表现功能。

从“下里巴人”到“南国奇葩”:儋州调声的音乐形态研究

儋州调声是用儋州方言演唱的汉族民歌,它是在儋州山歌的基础上逐步发展变化而形成的一种具有浓烈地方色彩的民歌形式,是当地历史、经济和文化发展到一定阶段的必然产物。儋州调声突破了山歌固有的格律、体裁和结构而发展成为一种新的民间音乐,其音乐形式生动地表现出当地男女青年对歌时表达心中的爱慕之情。

浅析江苏民歌《杨柳青》的音乐结构特征

民歌《杨柳青》如按西方音乐曲式概念来分析 ,就音乐的旋律组成来看 ,似乎可认作起承转合四句体的乐段体。而在《杨柳青》的歌词中 ,明确的内容只体现于前二句中 ,后二句则是由固定的衬词组成 ,由衬词组成的衬腔正是我国众多民歌中极为普遍的一种歌体现象 ,是基本上相对固定不变的 ;前二乐句往往因歌词内容不同 ,充满了民间歌手的“即兴创造性” ,形成民歌中的主体部分 ,衬腔则是主体部分乐思的补充和情绪的渲染。由此 ,《杨柳青》的歌曲体结构应是一个带有补充性的衬腔体的民间二句体乐段。

民族音乐旋律分析中的几个问题

音列调式、调性特征的多样性在大小调体系中,四根弦的琉特琴赋予了调式音阶中"四音列"的结构特征。与此相似的是,我国民族五声调式的音阶都源自于三种基本的"三音列"。