“三音组”与二胡演奏中音准的联系

在大量的二胡作品中,以五声音阶为基础的各种调式占有很大的比例。而这类调式旋律的构成、发展与“三音组”的内在联系又是那样的密切。数年的学琴、练琴、教琴,使我从中颇受教益,下面就把握这类调式在二胡演奏中的音准问题作些探讨。 一、“三音组” 我们知道,五声调式是按照纯五度排列起来的五个音所构成的调式。其中,以“大二度”和“小三度”所构成的“三音组”为其旋律进行的基础音调。 A、“三音组”

基于对称性思维的嵌套式结构布局——巴比特《三首钢琴曲》中第三首的音高组织逻辑

巴比特在《三首钢琴曲》中汲取了勋伯格基于“结缘性”的十二音创作技法,利用倒影、移位等组织手段,使这三首钢琴曲的序列之间具有内部相对统一的总体组织原则,又在每首的元素控制程度上呈现出递进状态,在细节处展现出逻辑关系与形态布局之间的联系。文章针对《三首钢琴曲》之第三首的音高组织逻辑,通过序列内部音高的构建、序列本身的换序变型以及作品整体结构这三层不同视角的分析,揭示整部作品基于对称性思维的嵌套式结构布局。

桑桐与勋伯格音乐作品中的无调性三音组构态研究

无调性三音组是指由三全音和小二度音程构成的三音组,在勋伯格早期作品及桑桐《夜景》和《在那遥远的地方》中被大量运用,但两位作曲家在具体使用中既有区别又有联系。文章在构建无调性三音组的组合形态及模式的基础上,来考察勋伯格和桑桐作品中的三音组形态,并将他们的使用模式进行比较,进而揭示二者的异同。同时,阐述桑桐如何通过三音组的选择性运用来实现无调性音乐的民族化。

“以半音为基础的三音组”运用手法解析——歌剧《期待》自由无调性和声语言研究

《期待》是奥地利作曲家勋伯格创作的一部独幕、独角戏歌剧,具有表现主义的艺术特征。剧情涉及恐怖、凶杀等内容,采用自由无调性的音乐语言创作而成。"以半音为基础的三音组"作为音高组织的基本结构成分,采用多样化的结合形态贯穿全剧,形成了高度的逻辑性与统一性,音响色彩独具个性化魅力,与剧情达成了完美的契合。

曾侯乙编钟“基”“角”“曾”三音组音高排列样式研究

构成曾侯乙编钟十二音结构的四个三音组,具有分别以"基"、"角"、"曾"为低音的三种音高排列样式,这其实就是三音组的原位、第一转位和第二转位形式。鉴于"基—角—曾"既是理论上的三音组基本排列形态,也是现实中三音组原位音高排列样式的情况,释"曾"的字义为重迭之"重"的观点是正确的,但以部分的"曾"位于"基"下方大三度的音程排列关系,来释所有的"曾"为"弦长之"增"的观点难以成立。并且,从基于"曾—基—角"形态而提出的"甫页曾体系"概念不能涵盖编钟三音组的原位和第一转位排列样式,以及该音高排列样式在曾侯乙编钟的十二音结构中不占主导地位的现象来看,在曾侯乙编钟上,"甫页曾体系"并不存在。

用音级集合表指导写作全组合性序列的方法与原理

序列设计是序列作品写作过程中的第一创作思维.原形序列的优劣,关系到作品的成败,因为它是音乐主题与和声语汇的源泉.十二音可以排出四亿多个各不相同的序列.其中由某种特定结构的四个三音组或者三个四音组构成的全组合性序列,虽然各组形态不同,但又互为原形、倒影、逆行、倒影逆行的关系,这就便得此类序列的内部就具有高度的统一性和紧密的有机联系.用全组合性序列创作的作品更加突出了十二音音乐"强化了的主题一致性"的特性,大大增强了作品的结构力,是不少作曲家常用的序列形式,如:

五声调式音阶结构的手势教学法

在调式感的训练中,音阶结构是教学的难点。如果方法不当,就会事倍功半,花很多工夫在音阶结构的记忆上,而且还容易搞混淆。通过教学实践,五声调式音阶结构的手势教学法能够让音程基础较好的学生在两个学时内将五声调式音阶的结构完全掌握并牢记,且具有快速判断五声调式、六声调式、七声调式曲调调名的能力。

独特的民族音乐技法——析希纳斯特拉《十二首美洲前奏曲》

希纳斯特拉的民族音乐技法与同时代其他的美洲民族音乐家相比之所以能够独树一帜,主要原因在于他对民族民间音乐素材的选择和再创造上。本文结合美洲民族民间音乐特点对《十二首美洲前奏曲》所体现的希纳斯特拉最具代表性的几种民族音乐技法：特征吉他和弦、特性三音组动机发展、印第安曲调、拉丁节奏和歌舞曲结构进行对应解析,从而揭示希纳斯特拉对民族民间音乐素材独特的创造性提炼和巧妙的运用。同时也希望能对中国民族音乐技法有所启示。

周文中早期音乐创作手法及其文化传播模式研究

周文中的早期音乐创作首先从中国音乐主题的移植与引用开始,即将中国民歌的旋律片段移植到西洋乐器上,再使用五声性特征比较明显的四、五度叠置的三音组或四音组,这是一种将中华音乐主题植入西方音乐体中的"整体植入式"传播;然后发展为将部分中华音乐元素契入西方音乐相对应的元素,进行"元素契入式"传播;再进一步将五声调式之核心元素——三音组、四音组、横向旋律纵合化等与装饰性的小二度或小九度直接碰撞,揉捏在一起,产生一种融合式的音乐,由此,中华音乐文化的海外传播模式发展为"中西融合式"。

“形似”与“神似”——奥尔夫教学法与中学音乐教学

“奥尔夫教学法不仅适合于小学、幼儿园,也适合于中学以上的音乐教育”,许多音乐教师都了解或承认这一观点。但是,令不少教师困惑的是:我们对这一当代世界先进音乐教学体系已有的具体材料(内容、方法等),至今仍然十分缺乏显然是属于中学方面的了解。笔者曾为此就教过几位海内外行家,所获亦不丰。因此,本文不可能提供较多的实际建议,更无法就中学的一整堂课乃至整体的音乐教学中如何运用奥尔夫教学法的问题作较为全面、系统的论述,仅把个人迄今对此问题所作的考虑作一粗浅的叙述。

以五声音阶为基础的音准训练

掌握音准是初学音乐者经常碰到的难题。在实践中我发现学生认识123……并不难,难的是唱得准确。如果能够按知识本身的科学规律和学生的认识规律采取合理的教学方法,完全可以顺利地解决这一难题。我在通过教学实践的过程中,感到培养初学音乐的学生掌握音高的能力时,以五声音阶为基础来训练,效果较好。学生要掌握1-i 的上行和下行自然音列实质就是掌握大音阶。音阶是音乐入门的钥匙,是掌握音程的尺子。但七个音一起教给学生,学生往往掌握不了,尤其是半音。根据音响学和心理学的观点,半音的差别阈限小,要求耳朵的感受性高,这是初入学音乐的学生不易具备的。五声音阶由于没有半音。

“花儿”音乐调式初探

“花儿”也叫“少年”,是一种民族民间歌曲,在甘肃、青海、宁夏等地的回族、土族、东乡、保安和汉族人民中间广泛流传着。“花儿”音乐,曲调高吭、豪放、悠扬婉转、跌宕起伏,有着强烈的艺术魅力和浓郁的乡土气息。“花儿”音乐都有标题,称为“令儿”,它一般以流行地区(如《河川令》、《马营令》)、民族(如《土族令》、《保安令》、《撒拉令》),或以衬词(如《尕马令》、《咿呀咿令》)命名。

解读蒲松龄俚曲曲牌乐语

本文通过大量的蒲松龄俚曲曲牌常用乐语的分析,总结出了其曲调风格的形成,与中国传统民族音乐音动律有关,它是民族音调"三音组"的典型运用,是继承我国民族音乐创腔传统的具体例证。

桑桐的《夜景》试释

作曲家桑桐作于1947年的小提琴曲《夜景》(载《音乐创作》1981年第1期)是一首艺术效果相当成功的自由无调性作品。今天回过头来研究这首作品及其所采用的手法,相信对我们创作中如何应用某些现代作曲技法的问题是有一定现实意义的。下面试从与自由无调性写作方法(原则)

五声性旋法探微

本文以五声调式音阶的小三度为级进的观念为基础，对“旋律形态的分类”、“五声性级进与跳进”、“五声性模进”和“五声性三音列及其形变”等问题提出了看法，并对五声性旋法的一切可能性从“三音列、组”的角度进行了分类和归纳。还以代号形式用这些三音列（组）对不同调式的民歌或创作歌曲进行了具体的标示分析。从而能运用这些三音列、组进行五声性旋法的写作练习，以利于旋律的民族风格的丰富和发展。

什尼特凯的第一小提琴奏鸣曲

阿尔弗莱德·什尼特凯(1934-)是著名的俄罗斯德裔作曲家,杰出的现代音乐大师。什尼特凯1958年毕业于莫斯科音乐学院理论作曲系,1961年毕业于该院依·戈鲁别夫研究生班,1961年-1972年在莫斯科音乐学院任教,之后为专业作曲家。什尼特凯现定居德国,任汉堡音乐学院作曲教授,他是当今世界乐坛上具有广泛影响的作曲家之一。什尼特凯创作了大量的交响乐、协奏曲、室内乐、舞剧、清唱剧、合唱曲、戏剧、电影音乐等等,他把古典传统因素与各种现代作曲技术相结合,并运用多风格与"拼贴"技术等写法。他的音乐令人感觉到是过去与当今文化观念的统一。什尼特凯的第一小提琴奏鸣曲作于1963年,是他的早期作品之一。

身临其境在敦煌——罗新民《敦煌两帧》中的异域风情与创作意涵解析

《敦煌两帧》是作曲家罗新民于2016年为响应国家“一带一路”倡议而创作的一部两乐章管弦乐队作品,作品充满“异域风情”色彩,企图用音乐描绘敦煌当地两幅代表性画面的场景。文章意通过技术分析了解作曲家如何在创作中将民间素材与现代技法相结合,如何有效地运用多种技术手段使音乐“写实、写意”,以达到“身临其境在敦煌”的音乐效果。此外,笔者试图深入挖掘隐藏在作品内部作曲家强烈个人风格的表述以及作品真正的创作意涵。

普希金抒情诗翻译浅谈

普希金是俄罗斯文学的奠基者,他在俄罗斯文学史上,占有着祟高的地位。普希金的抒情诗受到世界各国人民的喜爱,这是因为,这些诗具有深刻的思想性,充满了对人生的感悟,能给人以深刻的启迪;他对俄罗斯大自然的描写,致友人的诗篇,浸透了真挚的情感。