东西方美术交流视野下的东亚美术史先驱恩内斯特·费诺罗萨

恩内斯特·费诺罗萨是近代日本美术复兴及19世纪末20世纪初东西方美术交流不可缺失的先驱人物。他不以西方美学为主导,而积极鼓吹东方美术价值及美学思想,持续向美国和欧洲推扬东方艺术。费诺罗萨有幸亲身研究日本珍藏的中国第一流古书画,而且受天皇委任对国内艺术财产进行分类登记与管理。他以哲学、社会学、人类学等多重角度阐释中国和日本美术的特征,所著《中日艺术源流:东亚美术史纲》具有划时代意义。时至今日,由费诺罗萨等学者确立的鉴赏模式,依然深刻地影响着欧美博物馆的东亚艺术品味。这位毕生研究并推介东亚美术的外国学者不应该被忽视,尤其是对于架构东西方美术交流桥梁所做出的重要贡献。

印象派与东亚美术关系问题述要

印象派与东亚美术关系是一个无人不知晓但又很少被说清楚的问题。文章从史实依据和美术语汇这两个角度,深入阐释了东亚美术对印象派这一启动现代美术运动之主潮的影响所在,并由此折射出了现代画法从一开始就带有的传统印痕,进而为现代美术论域中的传统与现代、东方与西方问题抛出了一块引玉之石。

印象派开启的创新之路与东亚美术

印象派是欧洲现代主义美术崛起的标志,针对的是希腊--文艺复兴以来的传统,目的是开启一条与之不同的全新的文艺之路。就绘画而言,传统画法主要体现在三维透视上,作品表达很大程度上依赖于画面的内容传达,绘画作品中文学性占据了主导地位。印象派的画法创新针对传统绘画的这些本体特点,采用约减方法,打破了内容性或文学性在绘画中占据的主导地位,使受抑制的绘画性因素获得了解放,线条、色彩、造型等具有了独立意义,进而推动了形式主义美学的崛起。在这个画法创新过程中,与希腊--文艺复兴传统相悖的东亚美术赢得了广泛关注,给印象派以及之后的现代主义绘画提供了画法创新方面的启示,继而助推了西方现代主义的崛起和发展。

超越近代--东亚美术史的意义与可能性

目前,日本、中国、中国台湾地区、韩国等东亚的国家和地区博物馆中都有美术史方面的展览,但是,这些展览都是以各个国家或地区的美术史为主要内容。实际上,在欧美各国所展示的美术史,都是在欧洲美术史这一宏观视野下开展的。东亚各个国家与地区却与此截然不同。究其背景,19世纪末、20世纪初逐渐形成了"美术史"这一认知,而这一时期,又正好是华夷秩序崩溃、各个国家和地区的民族主义或地方主义盛行的时期。我们能否将美术交流的历史构建出一个更为宏观的"东亚美术史",意味着我们能否告别或超越分裂与对立的东亚近代的历史。

东亚美术对青春风格画派的影响

作为现代主义绘画运动于19世纪末20世纪初出现的一个重要画派,青春风格画派受到了东亚美术(中国和日本)的重要影响。克里姆特早期(所谓的金色时期)深受日本着色版画影响,后期深受中国美术的影响。对此不仅有大量文献资料可以佐证,而且作品语汇也毋庸置疑地展现出这一点。同属青春风格画派的其他画家对东亚美术的热衷虽没有克里姆特来得直接和具体,但其作品语汇同样展现出东亚影响的痕迹,比如艾贡·席勒、赫德尔等。青春风格画派正像印象派、纳比派那样,在画法创新上明显受到了来自东亚美术的启示,他们将由这个启示而来的约减发展成约减至动感线条,约减至内在生命律动,从而自成一派,在现代画史上稳稳站住了脚。

表现主义绘画与东亚美术

表现主义绘画诞生和成长于20世纪初至二战爆发前的30余年时间里,这是一个西方美术创作主动接受东亚美术启发而进行画法创新的年代。表现主义画家在画法创新过程中研读东亚美术已不再像此前19世纪时那样需要专门表明,而是直接付诸实践。因此,东亚美术的影响主要见于他们留下的作品,尤其是大量习作,而不是文字阐释。这方面最为清晰的是奥古斯特·马克和康定斯基。大量流传下来的作品清楚表明,他们曾研习过东亚美术,尤其是水墨,他们的画法创新基本是在东亚画法的启迪下生发出来的。虽然最终形成的作品在总体面貌上与东亚美术截然不同,但画法上的衍生关系是明显存在的。

东亚美术对纳比派画法创新的影响

纳比派诞生并活跃于印象派已经盛行的时代,在其追求画法创新,推进现代主义转型的道路上,同样吸取了来自东亚美术的启迪,但是吸取和关注的东西却与印象派不一样。如果说印象派对东亚美术的关注还集中在外在造型和空间的处理上,那么,纳比派则由外转向了内,开始关注所谓的"不可见外观"或"内在形象"。这使得他们推出的创新语汇与印象派明显不同,具体见诸空间处理的双向化,线条勾勒的动感化和视觉造型的非物性化。这三个语汇特点一方面展现了纳比派所接受和消化了的东亚影响,另一方面也表征着纳比派不同于印象派的总体语汇特点所在。

伊顿的现代设计导引与东亚美术

伊顿是现代设计教育的开创者之一。在他为现代设计勾勒宏图的教育生涯中,东亚传统美术是他不容低估的创造源泉。他从东亚传统美术中看到了具有现代意味的节奏感和主观造型,进而从中挖掘出了一些可普遍复制的图式,使之成为现代工业设计一个的重要源泉。伊顿的创作和教育实践不仅表明了东亚传统美术的现代性潜力,而且史无前例地映现了东亚传统与现代工业设计之间的隐秘关联。

费诺洛萨的东亚美术史观

深受日本传统美术吸引的东亚美术史家费诺洛萨以前所未有的新角度建立了作为样式史的东亚美术史,本文以费诺洛萨的遗著《中日艺术源流》为主要研究对象,从理论基础、美学态度等方面全面解析费诺洛萨美术史观的建构。

书画同源

王见,毕业于中央工艺美术学院,自幼酷爱书法、绘画,尤擅水墨。现为广州美术学院硕士研究生导师,菲律宾克里斯汀大学东亚美术研究中心博士生导师,广州美术学院书法篆刻研究室主任,是广东省第一位获得“美术书法”教授职称的高校教师。

浅议印象派绘画语言中的东亚印迹

本文凭借现有资料,力图阐释东亚美术在和西方印象派的论争中给欧洲艺术打下的深刻烙印。这样的论争使东亚艺术对西方印象派产生了特别的影响。在印象派画家眼中,东亚艺术的令人神往之处不是他们所崇尚的那种对形式的讲求,而是艺术作品内在的精神内涵;谓之"内在",表明这不是简单的外在表现,必须追溯到西方现代美术的起始。这一东西方文化的互渗现象清楚地表明:文化领域中的现代运动早已走上东西方交流之路。

东画西渐的三个历史阶段及其意义

东亚美术对西方绘画创作界的影响肇始于17世纪中叶,迄今已经呈现出三个表征清晰的历史阶段:近代阶段(17—18世纪)、现代阶段(19—20世纪前期)和后现代阶段(20世纪后期至21世纪)。这三个时期的西方美术创作各有其特点,展现了西方绘画由近代转向现代,又走向后现代的完整过程。在这一过程中,不同时期的西方画家们基于各自时代新生的美学追求,从异体的中华和日本美术中撷取了不同方面作为艺术创新的灵感源泉,推进了西方美术的发展。这一影响史不仅展现了西方美术自身的历史特点,同时也映现了西方艺术家所挖掘出的东亚美术的几个不同方面。由东画西渐碰撞出的诸多现象将为我们对西方近现代美术和中华传统美术的认知提供一系列新的素材和空间。

现代是西方的吗?——印象派绘画的跨文化属性

印象派绘画是在对西方传统绘画的反叛中诞生的,无论从光影效果、构图方式还是从观物方式看,印象派都与西方传统绘画有了巨大差异。印象派的这些创新形成了现代性特征,但是这种现代性已经不是西方绘画传统的延续,而是走出了西方传统的结果。如果西方绘画的文化精神内核是科学理性,那么印象派已不具有这种"西方性",而是受到了东亚艺术启迪创造出来的跨文化艺术,这种跨文化艺术在全球化时代是艺术发展的必然选择。

浅谈外销瓷和惠斯勒油画中的青花瓷

中国瓷器文化在世界产生了广泛深刻的影响。17世纪上半叶是东亚美术西渐的重要时期,以中国瓷器为主的东亚工艺美术品开始较多地出现在了欧洲绘画中。惠斯勒是19世纪欧洲艺术由古典时期向现代时期转型阶段一位非常有特色的画家,本文分析了惠斯勒油画中带有青花瓷的作品,揭示了东亚艺术尤其是中国青花瓷对惠斯勒艺术的影响。惠斯勒艺术语言的探索,彰显了现代主义的端倪。在西方现代画史上,惠斯勒虽然有他不容置疑的一席之地,但由于他放弃了对个人画风的刻意追求,他的创新努力终究没有促成特定画派的出现,他对后世的影响就远没有同时代的早期印象派画家来得强烈和深远,但恰恰这一点标识了他对东亚美术,主要是中国美术的倾心程度。

试论克里姆特人物画中的东亚艺术元素

古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt,1862—1918年)是奥地利著名的表现主义画家,他作为19世纪末新艺术运动的代表人物于1897年创立了维也纳分离派。与此同时,他开始钻研东亚美术,在维也纳黑金恩费尔德米勒路11号的工作室(图1)中收藏有中国民间手绘年画《关公像》《天官赐福》等画作.

立体派画法语汇中的东亚要素

实际促成毕加索推出立体派画法的渊源有三:此前西方现代绘画,非洲土著雕刻与东亚美术。东亚美术的渊源意义不在直接的语汇层面,而在语汇内蕴的法则上,那就是不同时空在同一个平面的展开,由此就会出现在不同时空漂游的画面效果。立体派画法语汇建基的这个东亚原则之所以被人谈论不多,是因为立体派中色块空间的切压和组接与不着加工痕迹的东亚美术语汇完全不同,直接语汇层面的相异遮蔽了内蕴的关联。毕加索的立体派美术语汇当然不是对东亚美术直接移植的结果,而是基于绘画理念进行创造性转化的产物,转化过程中又很大程度融入了欧洲现代美术和非洲土著雕刻的一些要素,进而成就了对立体派画法的首创。从野兽派转向立体派的勃拉克,之所以没有毕加索那么厉害的分解和变形,从另一个层面映现出东亚美术的印记,那就是保留对象性边界,让画面不同视觉要素(色彩,构形等)间的交互作用去进行表达。在立体派的后续发展中,东亚要素虽然越来越退出直接语汇层面,但立体派画法语汇宏大的后续发酵,从特定层面昭示出东亚美术对立体派画法的影响引发了多么深远的画法革命。

东亚审美文化对雷东画法创新的影响

作为19世纪末法国象征主义画派的主要人物,雷东的画法创新受到了东亚审美文化的影响,这不仅见诸他对东亚文化典籍和作品的研习,更见诸他创造出的一系列作品本身。通过对雷东作品的分析可以看到,作为其作品语汇特点基本表征的黑白构图和色彩叠加染化都是在东亚审美文化启示下进行再创造的产物。此外,他作品中大量出现的合眼冥想之坐忘系列,清楚展现出画家对东方佛教坐忘理念的认可和接受。这些东亚印迹又一次彰显了东亚审美文化在西方早期现代主义美术创作中的意义。