新中国台湾电影中疾病的视觉呈现与主体塑造

近年来,疾病于中国台湾电影中的呈现愈加频繁与多样。当疾病进入影视作品时,其首先以最直接的视觉性方式与观众产生接触,于此过程中进行具象化的呈现,这一具象呈现也与“触感影像”结合,成为类型片的视觉策略。而在对疾病具象展示的过程中,影片实际上无意识地以“碎片化”的方式呈现患者,甚至将患者放置在景观乃至奇观的位置上,患者就此沦为了健康准则之外的又一他者。事实上,影像对于患者的呈现是一个从视觉性出发形塑主体的过程,它使病患被“看见”,却没有真正地被“看到”。

当代中国台湾电影中的多重暴力叙事--从《周处除三害》说开去

从《周处除三害》到一系列当代的中国台湾电影,都围绕暴力内容展开了多层次的叙事。首先,电影在更加生活化的背景中表现残酷的主观暴力,形成对传统暴力叙事程式的突破,为暴力赋予本体论意义。其次,电影揭示着语言符号自带的暴力效果,以及内蕴于社会之中的系统暴力,批判了两者对个体的压迫和伤害。此外,部分电影探索了对抗压迫性暴力的解放性暴力,并将巴特比式的退却指认为可行方法。结合中国台湾电影书写暴力的历史来看,在暴力叙事上采用新方式,是当代的中国台湾电影人在自我表达和市场偏好之间寻找平衡的一种方法。

中国台湾电影的发展历史与未来展望探析

中国台湾电影随着20世纪后期“新浪潮”的发展陆续被大众所熟知,以其崭新的内容和独特的表现形式触及和剖析了人们关注的社会现象和问题,但是导演们过于重视描写严峻冷酷的现实生活,揭示生活本质,反而显得急功近利,缺乏整体目标。中国台湾电影无形之中对促进两岸文化传播有着重大启示,所以应该适应新时代的主流思想,一边启蒙,一边批判,将更好的作品带给世界观众。

时代背景下中国台湾家庭电影观念演变

作为两岸华语电影中重要的一极,家庭片一直是中国台湾电影的核心类型。特别是在二十世纪八九十年代之后,出现了如《悲情城市》《喜宴》《阳光普照》《血观音》等为代表的电影,家庭电影逐渐成为台湾地区电影的代表性电影类型,成为中国台湾电影走向岛外的重要特征。如详考这些中国台湾家庭电影,可见出从父权至上到父权隐没、从家庭至上到个体至上、从服从性的传统女性到独立性的个体女性等观念的演变历程。从中可更深刻看清中国台湾政局对台湾地区民众的民族、政治和文化身份认知的重大影响。

文化记忆视域下“后殖民怀旧”的戕害——以当代中国台湾电影为考勘

日本对中国台湾地区长达五十年的殖民统治,涉及部分台湾地区民众人格形成期的共同历史经验,产生世代差异的殖民记忆,这种在文化认知上形成的“精神遗产”造就了今日台湾地区社会心理、媒介叙事、文化操控等领域“殖民遗绪”的滥觞。相关电影作品中折射出“后殖民怀旧”的叙事主题与文化症候,呈现对这段殖民历史的再想象和记忆加工。如何真正告别对日本的后殖民依赖症,塑造中华民族共同体的“同根记忆”,是台湾地区脱离“殖民遗绪”的重生之举。

后疫情时代的中国台湾电影创作综述

在“新冠”疫情全球蔓延的两年里,中国台湾电影工作者在困境中努力奋进:在题材和类型上积极突破,呈现出更为丰富、多元的中国台湾电影面貌;积极开发商业IP,力求影片在市场的表现;并抓住好莱坞电影因疫情原因减少在中国台湾上映的良机,让电影有了更多的出头机会。本文通过介绍疫情题材电影、爱情类型、恐怖类型、家庭题材电影以及商业IP的开发等几个面向,来探讨在后疫情时代台湾电影创作的基本面貌。

家庭伦理视域下台湾电影“三姐妹”分析

中国台湾电影塑造了许多“三姐妹”形象,其中《小镇春回》《饮食男女》《孤味》最具代表性,“三姐妹”作为一种特殊家庭状态,体现出中国台湾电影不同时期家庭伦理观的演变。《小镇春回》中,“三姐妹”家庭形成无法完成子嗣传承的焦虑,体现出台湾地区当局改良传统伦理的文化策略。《饮食男女》中,塑造失势父亲形象,传统家庭伦理观面临解构,呈现出台湾地区社会对传统文化的态度转变。《孤味》中,“三姐妹”背负的伦理意义被消除,转而关注个体情感,反映出现代家庭伦理观念的重构。

侯孝贤、杨德昌电影的比较研究

谈起华语电影,中国台湾电影是不可忽视的存在,其中代表人物是侯孝贤和杨德昌,他们在二十世纪八九十年代开始引领着中国台湾电影的风潮,亦是中国台湾电影的两座高峰。一、中国台湾电影新浪潮新浪潮一词源于法国二十世纪50年代的电影运动,当时,二战后混乱的社会状况引发了部分欧洲青年对传统体制的挑战和对价值观的质疑反思。

《周处除三害》:多模态动物隐喻与思辨性价值建构

电影《周处除三害》以同名寓言传说为蓝本,将隐喻恶之根源的佛教“三毒”与中国台湾黑帮题材相结合,攫取了相比传统动作类型电影更为深刻的思辨价值与启示意义。影片以动物隐喻构建多模态符号系统,映射了人类文明社会与弱肉强食的动物世界之间的交织与分野。更通过在人我对立、个体与社会的鸿沟下探索善恶果报与人性救赎,强调了个体与社会之间不可分割的“互构共变”关系。影片精准把控了暴力美学的优势与尺度,在突出因果逻辑的线性叙事中探寻人生价值的自我实现,既呈现出社会边缘的残酷与阴暗,又抚慰了社会失序下的人情冷暖。

两岸三地电影思潮浅析

香港“新浪潮”运动、中国台湾新电影运动和大陆“第五代”电影运动是20世纪七八十年代的三次较为有影响力的电影运动，它们的产生时间基本相同，理论主张和实践风格也有着惊人的相似之处，对现代华语电影的发展都起到了极为深远的促进作用。本文主要对这三场电影改革浪潮进行了一次系统的比较分析，从而总结出三者的异同，探讨其对中国电影发展做出的贡献。

社会转型背景下的女性表征——基于20世纪50—80年代中国台湾地区女性电影的考察

20世纪50-80年代是中国台湾地区社会工业化转型、女性地位改变的关键时期。电影与现实的镜像关系,奠定了探讨这30年间中国台湾地区女性电影与中国台湾地区工业化转型之间互动的理论基础。基于前台的文本分析和后台的内容分析,首先,结合30年间中国台湾地区社会的转型特征对中国台湾地区女性电影的主题进行系统梳理与阐释,后者经历了由"实"—"虚"—"实"的历史演变。其次,进一步归纳和阐述该时期中国台湾地区女性电影主题建构的女性形象及其主体意识,包括"地母""烈女""祸水""新女性"等,它们表征了女性意识渐显的过程。最后,从主题叙事和形象建构中提炼出贯穿该时段女性电影的核心议题:父权秩序与话语随着时代变革开始从统治趋于瓦解。

台湾电影的“苦情”脉络及其流变研究

中国台湾电影的“苦情”叙事脉络,经历了日据时期萌芽、光复后闽南语电影时代深化、20世纪七八十年代盛产至21世纪没落。“苦情电影”曾直接推动两岸电影交流合作,以共情打造“记忆场”,建构两岸政治分野下中国台湾人颠沛流离的乡愁文化和历史悲情。作为中国电影的重要组成支脉,中国台湾电影中的“苦情”,呈现对弱势族群的体恤、社会底层的关注、命运不公的悲悯、亲情与爱情的坚守,其核心内涵是人道主义关怀和父慈子孝、爱情忠贞等中国传统家庭伦理价值观。

《一一》——最后的杨德昌

杨德昌是重要的中国台湾电影人。《一一》是他真正意义上导演的最后一部电影。《一一》运用多维的叙事理念,通过对中产阶级的家庭琐事的描写来展现一个家庭内部的矛盾和生活,从而表现出台湾真实生活。故事像结了冰的湖面,表面平静,却暗藏玄机。通过《一一》我们可以再次观察中国台湾电影,关注杨德昌。杨德昌走了,无论带走了台湾电影还是一个时代,他的《一一》将成为永恒。

从跨区到共时:“两岸影像新世代”形成的可能性

在2010年之前的八十多年两岸电影关系史中,中国台湾地区和大陆地区电影的创作者错位链接、跨域接合,在表现对象和艺术方法的时间轴上,有鲜明的不共时错位特点。受益于全球化和华语电影工业汇流的推动,两岸电影近十年来的互动合作,进一步缩小了影像生产中的时间差,使华语电影的跨区域操作具有越来越明显的一体化特征,这种跨区的、共时性的影像生产引发了我们关于“两岸影像新世代”的期许。中国台湾地区与大陆地区电影的统合,以及全球电影的跨界潮流,正对两岸电影的创作者发展出不同的拉力,如何同时兼顾资本跨区强力和文化在地性格的辨证影响,创造出“和而不同”的华语电影美学,已成为“两岸影像新世代”的重要使命。

《血观音》中符号语言的运用

《血观音》是一部讲述棠氏家族三代女性在官商勾结下一步步掌握权力的发家故事。影片中对符号语言的应用达到极致,以语言文化符号对多元文化背景进行深入思考,以道具符号丰富人物形象,暗示人物内心情感及变化,也起到暗示权利的更迭转移,串联故事情节,填充丰富故事层次的作用。本文从符号学角度对该影片中语言、文化、道具等符号的具体运用进行研究。