中国怒吼了:张善子富士山主题抗战作品研究

全面抗战时期,爱国大画家张善子创作了以《中国怒吼了》为代表的富士山系列主题作品,既反映时代,关怀现实,又塑造了国家民族的形象,体现了画家的家国情怀与责任担当,是画家民族国家意识和绘画创作现代意识彻底觉醒的深刻表现,更是画家抗战美术创作的高峰。

《怒吼吧,中国!》在抗战时期东北地区的传播

风靡20世纪30年代的左翼戏剧《怒吼吧,中国!》在进入东北地区后产生了独异的传播与演出效果,展示了战时东北戏剧场域的复杂性。1931年哈尔滨《国际协报》对此剧的宣传以唤醒东北民众的醒狮怒吼为目的,并借此助推东北民众戏剧的普及和戏剧运动的发展。1942年奉天"协和剧团"对《怒吼吧,中国!》的公演呈现出戏剧演出意图与结果之间的巨大落差,佐证了日伪殖民主义文学话语炮制手段的失策与失败。1944年大连"金州会兴亚奉公青年队演艺部"再次演出此剧,既是迎合日伪殖民文化政策的政治举动,又透露出战时东北戏剧工作者在夹缝中挣扎的艺术抵抗。

全国抗战时期文艺跨域传通的多重面向——以苏联话剧《怒吼吧,中国!》为中心

20世纪20年代末,左翼戏剧运动逐渐成为中国现代话剧的主潮.苏联话剧《怒吼吧,中国!》与中国现实紧密相连,得到了田汉、陶晶孙、欧阳予倩、徐懋庸、胡愈之、董每戡、茅盾、郑伯奇、唐弢等人的高度评价,不但有机融入中国现代文学史中的左翼文学谱系中,而且被称作中国左翼剧运的原点与原典,风靡“红色的三十年代”.进入40年代以后,由于该剧曾在日本发动太平洋战争后的中国各日本占领区广泛上演,属沦陷区文学范畴,在中国一直未能进入后来的体制化学术研究的视野.90年代后出现改观.为进一步深化相关研究,引入与殖民相关的宏观维度,在外部因素与文学的关联中逐一考察该剧1937年至1945年间在中国的演出史,并在此基础上,试图对全国抗战时期文艺跨域传通的多重面向问题略加讨论.

“近思远观”和“融通汇合”--20世纪30年代话剧《怒吼吧,中国!》的舞美艺术

20世纪30年代是中国话剧由稚嫩走向成熟的关键时期,中国话剧家在借鉴与探索中逐步确立了现实主义舞台美术的主体地位,中国话剧剧场艺术也在这一时期得以肇创。上海戏剧协社于1933年创作出品的话剧《怒吼吧,中国!》是彼时期有重要影响的标志性成果。该剧从一个侧面映照出20世纪30年代中国话剧舞台美术的两大时代特征:“近思远观”和“融通汇合”。以该剧为代表,中国戏剧家注重借鉴外国舞台布景的优秀成果,注重舞台美术各分支的协调性和整体性,注重导演、表演、舞台美术的协同性,使得20世纪30年代中国话剧舞台美术迅速呈现出崭新面貌。

怒吼吧中国:国家象征与张善子的抗战图像解读

19世纪末,中国遭受列强欺凌,以狮虎为主的走兽画,因为特殊的时代语境,逐渐成为国家民族的象征形象。张善子喜绘猛兽,尤爱画虎,被誉为画虎大家。然而他早年的虎画,多以老虎自喻和讽世,并不含国家民族的内涵。1937年全面抗战爆发,他开始有意识地创作“怒吼”主题的抗战题材虎画,作品蕴含着浓厚的国家民族寓意,不但丰富了虎画的内涵,更形成了他具有强烈个人特征的抗战图像。

《怒吼吧,中国!》的引介、公演及美术化

上海鲁迅纪念馆藏有刘岘创作《怒吼吧中国之图》原拓一套(共28幅),关于此套木刻连环画的创作,笔者曾作《刘岘与鲁迅及〈怒吼吧中国之图〉》((1))予以介绍。本文从20世纪二三十年代《怒吼吧,中国!》在中国的传播、公演的角度考察刘岘的创作。

声音与物——组诗《怒吼吧,中国!》的中国形象塑造

赛义德在《东方学》一书中引用了卡尔·马克思的一句话:“他们无法表述自己,他们必须被别人表述”,“东方”是在西方的凝视中建构起来的地域概念,中国无疑是西方之外的他者。“凝视”必然带有权力的压迫,主体在他者的“凝视”中塑造自我。自17世纪中国正式进入俄国视野以来,中国的形象就不断被“塑造”着,多数俄罗斯作家与学者都是站在西方的角度上,以俯视的姿态“赏玩”中国。

怒吼吧,中国!

刘岘创作过苏联作家特列季亚科夫戏剧《怒吼吧,中国!》连环版画并获得了鲁迅的指导,此组版画现藏于上海鲁迅纪念馆。据本辑所刊译者王兆玮之文,特列季亚科夫首先创作了组诗《怒吼吧,中国!》然后创作了同名戏剧。特列季亚科夫以现代诗的形式描写中国社会底层状态,为20世纪20年代所罕见。该诗未见有中文译本,现邀王兆玮首译于此,并将作者的创作说明置于组诗前。