展览、旅行与中国艺术书写:以1935年伦敦中国艺术国际展览会为中心的中西方文化交流与国家形象塑造

这篇论文以1935年11月28日至1936年3月7日期间在伦敦皇家艺术学院举办的中国艺术国际展览会以及其上海预展为切入点,着重探讨了艺术迁移和旅行在二十世纪初塑造中国国家形象和社会现代化进程中的关键作用。通过对中国与英国机构中的历史文献与照片的审视,作者重新构建并解构了中国艺术在该展览中的移动,以及中国和英国双方人员之间的交流。这一展览为当时中英两国之间的文化交流和外交提供了重要的契机。在面对二十世纪三十年代纷繁复杂的国内外环境时,展览中的中国艺术品被有意地去语境化和重新语境化,再加上地点和场合的战略性转移,这些展品成为确定中华民国政府合法性和树立积极国家形象的有力象征。艺术流动与文化外交为展品赋予了丰富的意义,有助于展览的整体成功和深远的历史影响。在展览期间,艺术家、策展人和观众之间的互动促进了艺术理念和技术的交流,进一步加深了中西之间的艺术理解和合作。基于此,本文将研究视角扩展到二十世纪初的中国人到英国的旅行中的交通、人工、科技、活动,以及他们对于外国文化的感知和解读,旨在探讨在早期全球化的语境下,通过旅行展示的中国现代化形象,中国希望加入世界的愿景,以及在这些旅行中,中国如何展现其国家形象,并加强国族认同的重要议题。

抗战时期苏联“中国艺术展览会”再考察

1940年1月,由中苏两国共同筹备的"中国艺术展览会"在莫斯科开幕。中央研究院、故宫博物院及中苏文化协会挑选中国历代艺术品赴苏参展,展会的筹备因中央研究院各方意见分歧而颇费周折。本次展览会所展出的中国古代及中国抗战艺术品在苏联各界引起了良好的社会反响,对于推动战时中苏艺术文化交流、扩大中国抗日战争的国际影响具有重要意义。苏德战争爆发后,"中国艺术展览会"被迫中断,在中苏关系渐趋冷淡的背景之下,中苏两国间就中国参展艺术品归国所开展的交涉活动也颇具意味。

1935—1936年伦敦中国艺术国际展览会述论

1935—1936年伦敦中国艺术国际展览会是首次以中国艺术为主题的综合性艺术展,它经西人提议,由英中两国共同举办。中国首先在上海举行预展,以选送出品赴伦敦展览。上海预展与伦敦展览相较,前者富有民族、国家意味,有“为国家争体面的立场”,而后者纯粹从艺术与文化角度,宣传中国艺术文化以促进对中国艺术的认识和研究。同时,二者之展览叙事思维迥异,前者注重展品的“艺术性”,以展示中国艺术的线性演进过程,而后者更注重展品的“历史感”,以揭示艺术展品背后的历史文化。伦敦中国艺术国际展览会促进了中英友谊,宣传了中国传统文化,加深了西人对中国艺术文化的认知,推动了中国传统艺术向近代艺术的转型,有利于中国近代艺术学的兴起和发展。

以石雕为中心的艺术史叙事—伦敦中国艺术国际展览会中的中国古代石雕

在1935年伦敦中国艺术国际展览会上,由文物商人卢芹斋选送的隋代石雕阿弥陀佛像被置于展览场地伯灵堂中央,整个展览以此为中心展开。这意味着这件阿弥陀佛石雕在展示中国艺术与文化舞台上的纪念碑意义。这次展览虽举办于与中国相隔万里之遥的英伦,但却对现代艺术体系中石雕观念在中国本土的生成起到了促进作用。

伦敦中国艺术国际展览会中的藏品管理——以故宫博物院为中心的考察

1935年的伦敦中国艺术国际展览会是故宫博物院建院以来首次大规模对外借展。作为参展单位,故宫博物院积极配合展览筹备委员会有条不紊地开展文物遴选、包装运输、点交点收、布展撤展等工作。这一展览的成功举办表明故宫博物院已形成一套行之有效的藏品管理制度,一些理念与方法也一直延续至今。

北平故宫博物院参加伦敦中国艺术国际展览会史料选辑

本组史料反映了国立北平故宫博物院选品参加1935年伦敦中国艺术国际展览会的经过。中国参加此次展览会,对于弘扬中国文化、提高中国的国际地位起到了积极作用。

1935-1936年伦敦中国国际艺术展览会上的瓷器及其背后

荏1935-1936年,中英双方的共同推动下,伦敦中国国际艺,术展览会顺利举办,o在展览会上,瓷器是展出的重头所在,达到中国政府展出文物的四成以上。其背后的原因则与英国发起人与专家的专业背景,以及英国社会对瓷器的偏好相关。这背后所反映出的是民国政府在对外文化传播中话语主导权的丧失,其经验和教训应为今天所吸取。

中国绘画在苏联——以20世纪中期两次展览的苏方评论为视点

1940年、1950年在苏联举办的两次“中国艺术展览会”中,苏方文艺界对中国绘画尤为关注,相关评论体现出苏方对中国古今绘画的文化认知及政治认同。相隔10年的两次赴苏展览,其办展主体虽有不同,但都是关键历史时刻的国家行为,且在展览主题、展品组成及学术互动上存在延续性和一致性。两次“艺展”的苏方评论,不仅成为中国绘画日后参习苏联模式的理论起点,也作为必不可少的外部视点加深了中国画家对自身文化传统和民族特色的理解,甚至对20世纪50年代后期中国绘画走上民族化发展道路具有启示意义。

郑天锡与1935年伦敦中国艺术国际展览会

本文以南京国民政府特使郑天锡在1935年伦敦中国艺术展览会上的外交活动为聚焦点,通过解读郑在艺展闭幕前后出版的讲演稿、回忆录,以及他提交给国民政府的工作报告等中英文史料,结合当时《泰晤士报》等英文报刊的新闻报导,呈示从郑的视角观察到的伦敦艺展的文化外交意义。

中央研究院拣选文物运苏参展相关函电

1939年9月,苏联政府艺术部拟于莫斯科举办中国艺术展览会(后因故推迟至11月)。抗战中的国民政府为敦睦两国外交、促进中苏文化交流起见,积极筹备,克服种种困难拣选中央研究院与故宫博物院所藏部分珍贵文物参展,并于当年9月24日将这批展览文物安全运抵莫斯科。

昭陵六骏之“飒露紫”与近世中国石雕艺术观念在西方的生成

随着近世中西交往的不断深入,昭陵六骏“飒露紫”在西方观者的认知中从“怪诞”逐渐转变为中国艺术杰作,体现出中国石雕艺术观念生成的历程。由于缺乏对中国雕塑的理解和评判标准,“飒露紫”在流失海外后曾受到真伪、艺术风格与价值的质疑,但于1935—1936年伦敦中国艺术国际展览会时已成为中国艺术的代表作品。回溯和梳理西人对“飒露紫”认知的变化,不仅重现了中国石雕在西方成为独立艺术门类的过程,也阐明了商界、学界等方面在认知转变中的影响,从而增进对近世中西艺术、文化交流的理解。

文本氛围中的分歧与认同--以《天下》(1935-1941)的两个报道为中心

笔者展开刊登在《天下》上的对1935-1936年国民政府应英国所邀赴英举办的伦敦中国艺术展览会及1936年高剑父于上海举办的春睡画院师生展相关文本的分析,试图为学界对这两个展览的深入考察提供一个可参考的原始材料和读解当时文艺思潮、政治理念、民风民俗的潜在文本。在本文中,笔者并无意对此两个展览会作全程的重现或解剖,而是力图解读文本所要传达的信息与观念,以求能与"其他部件"衔合出更为精致与鲜活的历史图景。