台山广东音乐舞台表演场域的关系建构——基于“主位—客位”的双视角

台山广东音乐的表演从民间生活化转向精致舞台化的发展过程,是顺应非遗“传承、建构和创新”的时代语境,基于梅里亚姆提出的“实践→行为→概念”的反向分析逻辑,基于“乐人、乐技、观演”三个“以表演为中心”的场域关系网络,运用“主位—客位”双视角,建构一个彼此平行、互为主客关系的“非遗”乐种舞台表演场域,意在呈现同一乐种在不同区域的共时性互动表演文本及其表演涵化和濡化的历时性过程,从而将广东音乐表演带入一个“局内—局外、远—近经验和观—演交互”的十字路口。台山广东音乐舞台表演场域的关系建构,亦为“非遗”音乐保护与活化利用的积极探索。

民族音乐学“双视角”——局内—局外、主位—客位

“双视角”是民族音乐学中重要的研究方法之一,具有跨学科的方法论特点。“双视角”包含“局内—局外”(insideroutsider)、“主位—客位”(emic-etic)两对概念,前者指研究者与研究对象分别持有的文化身份;后者指研究者与研究对象分别持有的文化观念、文化立场。从“双视角”词源概念入手,对其历史发展进行分析、论述,结合民族音乐学在中国的发展,对“双视角”的研究方法的中国实践进行深入阐释,并进行学术反思。在一定程度上,为后继研究者提供研究的方法论经验。

论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法——兼论民族音乐学文化本位模式分析方法的来龙去脉

音乐民族志双视角考察分析方法, 指一种音乐民族志学者在其考察研究过程中兼从主位与客位视角对研究对象进行交互性考察分析, 然后从中产生中介学术立场的研究方法。此研究方法旨在继承由梅里安姆 (在认知文化人类学观念基础上 ) 所开创, 由布莱金、赵如兰、雷斯等学者发展了的民族音乐学文化本位模式分析方法的学术贡献, 力图弥补其由于跨学科和跨文化运用而带来的某些学术缺憾, 企望建立一种整合了相关民族音乐学研究观念和方法手段的、符合中国传统音乐国情的研究分析系统。双视角考察分析方法包括音乐的认知———归属模型 (表现为以文化模式为意向中心的认知与创造过程 ) 和反馈———对象模型 (表现为以模式变体为意向中心的接受与反馈过程) 两个重要方面, 含有 4个基本的考察与研究环节: 本文的建构、模式的拟构、模式的阐释、模式的比较。在实际的研究过程中, 依研究者个人的学术习惯, 这个路径也有局部改变的可能。

论客家山歌内涵与外延的跨时代、跨学科与跨地域

追溯客家山歌研究史,以客家人的主位视角来看,它是一个广义的概念,这一概念延续至今,不仅包括传唱于世界各地的客家传统山歌、客家童谣、客家竹板歌、客家歌舞等不同体裁的传统民歌,甚至包括客家山歌剧中的唱段和有异国民歌音调的东南亚“新客家山歌”。以音乐学研究者的客位视角来看,理论上存在狭义的客家山歌,但它在现实生活中和其他体裁的客家歌曲镶嵌并存,以往的研究难于或疏于剥离、分类,故研究结论有时“张冠李戴”。为了深入分析不同类别客家歌曲的音乐特色,音乐学研究者要注意从研究视角的主位—客位转换去界定研究对象,不可笼统默认民俗学和文学对客家山歌内涵与外延的理解。

缺失主位观点的《野鬼时代》——云南直苴彝村再研究

美国人类学家埃里克·缪格勒的《野鬼时代》以云南永仁县直苴彝族倮倮颇人的“ȵi21”信仰为核心的各类鬼故事和相关祭祀仪式为研究对象,对当地民众有关20世纪50年代至90年代诸多历史事件的记忆进行了形象生动的解读,产生了较大的学术影响。“ȵi21”是该论著的核心概念,对“ȵi21”的理解是否正确成为阐释当地社会文化的关键。“ȵi21”在彝族语言中是“鬼”“神”“精”“怪”等的统称。然而,缪格勒对“ȵi21”的解读(客位)与当地倮倮颇人的解读(主位)存在较大偏差,既缺乏对主位理解的充分尊重,也缺失多元主体发声。缪格勒未能克服语言阻碍,导致其对“ȵi21”的理解产生诸多错误。

论民族音乐学双视角文化立场的历史演变和发展趋向(上)

在科技信息异常发达的现代社会 ,无论是在较偏僻的乡村还是较发达的都市 ,不同的族群或社群之间仍然普遍存在着文化的差异性 ,以致“异文化”的研究观念和“局内 -局外”、“主位 -客位”等双视角研究方法及其观念立场也仍然为民族音乐学学科所重视。同时可注意到的是 ,此类研究方法已不像以往那样被人们仅仅是用来看待田野考察现场中考察者与被考察者之间相互适应的关系 ,而且在某种程度上 ,考察研究者还将在此类场合获得的经验用于回馈和审视本文化或与该文化范围内其他文化阶层或社会集团的音乐文化进行沟通交往。我们应当对国际理论学术界的此方面发展状况给予密切的关注 ,充分吸收其中有益的部分 ,以弥补、完善我们自身的民族音乐学理论体系。

“主位内聚焦—客位外聚焦”:叙事学双重视域中的傩戏

傩戏属于虚构叙事,表演与观戏之间无绝对界限。其戏场空间在横向上以傩坛为中心,具有发散性和开放性,同时在垂直配置上受到道教“三清、三界”的垂直配天说影响,形成一个多重虚构叙事世界,其中的神祇分属于不同的宇宙空间。观众在观戏时以多重世界构建的思维理解傩戏的空间结构,以矛盾律和排中律理解傩戏的故事情节;其认知行为分别以“主位内聚焦”和“客位外聚焦”为主要观察模式。“主位—客位”见仁见智“,内聚焦—外聚焦”各取所需。

“双视角”理论在我国民族音乐研究中的学术窥探

文章通过对"双视角"研究方法学术观的阐述,基于民族文化哲学性的相关内容,从"双视角"理论在我国民族音乐学研究中的运用及发展等方面给予初步梳理与分析,就呈现的学术特点和存在问题予以历史反思和文化批评色彩。"双视角"理论不仅建构了彼此平行的双向考察理论框架,并对研究者的角色相互转换进行考察,致使研究范围逐渐扩大;但同时存在单向性研究,整体性关注不够、价值观念偏移等不足,着重寄望于未来能加强学术研究领域内各方面的纵深开掘。

口述文本中的“民间评价”对民族音乐学理论及实践研究的意义

梅里亚姆(Merriam,AlanP.)在《音乐人类学》(1964)中借鉴了保罗·博安南(Paul Bohannan)提出的“民间评价(folk evaluation)”和“分析评价(analytical evaluation)”的概念,用以强调在民族音乐学研究中,调查者对其材料的分析必须基于他从那种文化中学到的有关其音乐和音乐体系的最广义的知识。从理论层面上看,将“民间评价”直接置于研究中,主客体的关系将发生改变,音乐文化持有者作为二级主体显现,与作为一级主体的研究者形成互动关系,这对进一步深化民族音乐学“双视角”研究方法具有重要意义;在研究实践层面,“民间评价”是音乐民族志“描写”的核心基础,“分析评价”是基于“民间评价”的进一步理解,“分析评价”与“民间评价”互补互哺。本文从民族音乐学学科理论问题的思考出发,结合来自田野考察的案例及已有的相关研究成果,进一步探讨口述文本的介入对深化民族音乐学“双视角”研究理念及音乐民族志实践研究的意义。

文化身份视阈下的七声弦制筝乐改革过程研究

古筝,作为一件历史悠久的民族乐器,常常被广泛定义为传统五声性乐器,七声弦制筝乐的改革对之有了明显的突破。在此改革过程中,蕴藏着改革者和研究者在不同时期、不同阶段立足于自身的文化身份和“文化本位”(emic)的变化动机、变化过程与结果。其中,从筝乐弦制的革新到定弦的创新,离不开演奏者、作曲者与改革者共同的努力。它为表演者对乐曲的需求增加了一个可供选择的新的方向。七声弦制筝的出现也对演奏领域产生了一定的突破,演奏者可以运用它解决演奏上的某些问题、发掘新的技法,作曲者运用它来拓宽表达内心音乐的渠道。在这个推动音乐发展的整体行为过程中,也彰显着参与创作、演奏、研究的各类音乐群体及其成员所能体现的价值与作用。同时,也引发了作者对不同筝乐改革者具有的不同“文化本位”立场的再思考。