心学与中晚明词学主情论

明代中晚期词学主情论与阳明心学生成于同一文化母体,在心学的辐射之下,明代词学被赋予了新的内涵,言情说成为词学之主流。而主情论末流趋于俚俗淫靡,直至陈子龙"以情论词"方才有所改观。但陈子龙对"情"的界定也有偏颇之处,其创作与词论始终难以摆脱词为艳科的传统窠臼。明代词学主情论的流变,体现了明人对词学可贵的探索精神。

元明之际诗坛主情论的演变

元明之际诗坛变迁的一条主线便是"主情论"内涵的演变。最早明确这一说法的是杨维桢,他提出"情性"说;稍后是高启,提出了"自适"说。同为"主情论",杨维桢主张抒发纵欲之情,高启则主张吟咏性情。入明后,为了适应文坛主旋律的需要,吴中文人对"主情论"有了新认识,如王彝提出"节情"、高启提出"格"。但他们的努力最终都未取得预期效果,因为明初的文坛环境已不允许"主情论"大行其道。

从“主情论”到“情教论”——从“三言”的私情类故事看冯梦龙思想的转变

对晚明以来尚情思潮的接受使得私情类故事成为冯梦龙"三言"的表现重点,但冯氏学术渊源的复杂性又使得对此类故事的书写总是以"私情+婚姻"的"半截子"模式告终,冯氏的主情论因此而显现出一种令人无法忽视的"不彻底性"。对这一所谓"不彻底性"的真正认识只有将其置放于冯氏从"主情论"到"情教论"这一思想转变的背景中才能实现,而对"三言"私情类故事的解读将会为这一认识的实现提供生动的注解。

元代主情论文艺观及其历史意义

元代文艺学思想受到宋、金两代的双重影响,更有自己不同于历代的独特的面貌。元初的郝经继续了宋代的"文以致用"思想,但也重视其抒发性情的功能。郝经之后,文主性情之论日益兴起,尤以杨维桢为突出。这种观念更加强调文艺表现真实情感和个性的功能,以真情的表达作为审美标准,开创了明清两代"性灵说"的先河。

明代哲学情性论的嬗变与主情论文学思潮

明代中叶以后,文坛上出现了一股主情论的思潮,声势颇为浩大,余波延及明末清初。推究其理论根源,盖出于哲学情性论的嬗变。考察中国古代文论的漫长历程,可以发现每一次文学思想的重大演化,莫不由于哲学新变的牵动,而文学领域的新思潮,又汇入哲学的洪流,起着推波助澜的作用。这种双向互动的联系,在明代哲学和文学的情感观上特别明显地表现出来。

文学情感因素与晚明主情论文学思潮

无论对文学做出何种理解与阐释,我们都无法否认,情感始终是文学生成的一个终极性因素,也是文学得以独立存在、产生各种效用的必备前提,而离开对文学情感的体验与认同,我们对文学的感悟也就很难说是深刻的。或许正因为这样,在中国文论史上,文学中的"情"成了文学批评家们关注的焦点,"诗言志"的古老命题也顺理成章地成了中国文学批评的历史起点。晚明这一特定时代的多种因素,使得主情论沿着情感论发展的路线有所变化地向前迈进。

新古典主义音乐对“主情论”思想中理性主义思潮的继承和发展——以欣德米特钢琴作品《调性游戏》中的前奏曲为例

纵观音乐史的发展历程,"主情论"思想是音乐史上最早系统阐释音乐中"情感论"的美学思想,它诞生于"情感论美学思想理性主义时期"的巴洛克时期,由巴洛克时期德国美学家马泰松提出,对德国音乐的发展产生了重要的影响,体现了音乐中理性和情感之间相互依附的密切关系。在以"自律论"美学观为其创作原则的新古典主义音乐流派,亦渗透着"主情论"思想中理性主义思想的光辉。本文以德国新古典主义乐派的代表人物欣德米特的钢琴作品《调性游戏》中的前奏曲为例,谈一谈以"主情论"为代表的巴洛克理性主义音乐美学思想在新古典主义乐派作品中的继承和发展。

人·情·味:人的世界,情的天地,有味道的人生——从主情论视角解读黄梅戏《双下山》与《红楼梦》

《红楼梦》这样规模宏大、内容繁复的题材,即便经过精巧地缩略与加工,若选择以黄梅戏的方式演绎,依然难逃内容与形式有失契合的尴尬。相比较而言,《双下山》讲述的僧尼冲破世俗桎梏、大胆追求淳美爱情的故事,附以清新、朴野的黄梅戏演剧模式,珠联璧合、恰到好处。以戏剧主情论代表汤显祖的主情理论解读两部作品,两部戏均有各自值得称道的地方。《双下山》与《红楼梦》中的情虽一喜一悲,但都基本达到了李渔所谓的"在人情物理之中"和"出寻常视听之外"的情之二重要求。

明代词论之“主情与近俗”论略

“主情与近俗”是明代词论中一对颇为重要的审美范畴。在两宋金元的词论中,多有关涉词之主情、雅俗的阐述,这些为明代词论同类话题的诠解提供了思考基础。明前期,叶蕃、陈敏政、梁桥等人推崇词之教化主理,而强调词之主情是明代中后期词论的重要话题,对其发展有所贡献的主要有张綖、周逊、王世贞、沈际飞、陈子龙等人。就明代词论中雅俗观的嬗递情形来看,前期词学批评以雅正刚健为主流,中期众多词论者倡导近俗观念,而后期论述又复归至雅正之途。明代词论关涉主情与近俗的阐述,对清人的启发意义颇大。对明代词论之“主情与近俗”展开细读剖析,可还原千年词学史的重要一页。

感性经验中的文学理论——郁达夫“主情”论话语建构的实践取径

郁达夫“主情”论理论建构的一个显著特征,是直面文学创作“感性的活动”,从第一手感性材料——文学文本经验中提炼理论话语。其最具代表性的“自叙传”“真情的流露”“诗歌的旋律”话语的建构,就都离不开古今中外(包括他自己)文学创作感性经验所提供的基础性支持。在郁达夫那里,鲜活的感性经验永远是文论话语取之不尽的源泉。其兼具理论家和作家的双重身份,为他从创作实践和文本出发提出并讨论问题提供了方便;而我们从郁达夫这一个案中或许能领悟到一般文论话语建构的某些真谛。

“情”的张扬——论明末清初戏剧、小说的主情思潮

晚明以汤显祖、冯梦龙为代表的主情论,将情视为人生的根基,赋予情“人生不朽”的价值,提倡真情、至情,追求理想的有情之天下,对其时的文学创作带来了积极影响,又产生了消极影响,导致其时创作情欲的放荡横流。

从性气到性情——陈献章与明代主情文学思想

陈献章的哲学思想以“心”替代“理”(性),开始了宋明理学史由理学向心学的根本性转换。建基于此的文学思想则以重情为核心,开晚明性灵文学的先声。他的诗文理论和创作表现出自然率真的审美理想。这是一种审美境界,也是他所追求的人生境界。陈献章的文学思想整体上表现出兼容并包的特色,因而比较深刻地解释了诗歌理论及创作的重要问题。

“拨乱反正”时期主情音乐思潮的兴起

粉碎"四人帮"至十一届三中全会和中国文学艺术工作者第四次全国代表大会的召开,是文艺思想领域里的"拨乱反正"时期。这一时期关于抒情歌曲、音乐形象、音乐的阶级性、音乐与政治之关系等问题的讨论,促进了音乐观念的不断更新,特别是抒情歌曲在音乐创作和群众音乐生活中的回归与广受欢迎,反映了主情音乐思潮的迅速崛起。主情音乐思潮的一个最突出的特征是抒情主体的迁变,即由集体抒情转向个体抒情。

明代词论的主情论与音律论

近年以来,明代词论研究已渐成风气,其中尤以刘明今先生在《明代文学批评史》与方智范先生在《中国词学批评史》中有关论述最为精彩。当然,刘、方之见也有值得商榷及深化之处,以下仅以笔者读书所得,略抒管见。

魏晋舞蹈的主情本质及意境美

主情是舞蹈的本质特征。魏晋时期是艺术自觉的时代,这个时期的舞蹈改变了在汉代被溶于＂百戏＂的综合形式,而向独立的艺术形式过渡。根据有关诗歌对这时期舞蹈的描述,认为魏晋舞蹈表达倾慕自然和旷达洒脱的情怀,表现生命易逝的哀叹,创造了＂只可意会,不可言传＂、＂象外有象＂的审美特征,使舞蹈具有了意境美。

论浅草—沉钟社创作中的主情主义倾向

作为在传统审美方式发生现代变革时期出现的一个重要的文学社团,浅草—沉钟社感应着时代变革的脉搏,强调文学创作是作家主观情感的自然表现,对封建抑情主义进行了深刻的批判。在各种文体的创作实践中,均以情感为表现中心,自觉追求抒情性,形成了鲜明的主情主义倾向,实现了审美方式的现代变革。浅草—沉钟社创作中以情感为表现中心、以昂奋与感伤为基本情调这一主情主义创作倾向的形成,是时代环境、中外文学传统和个体选择等诸多主客观因素合力作用的结果。

道德主情主义的合理性及限度

主情主义有其内在的合理性。情感不是逻辑,却反映了道德生活的逻辑。情感为人提供了道德需要的泉源与动力支撑。主情主义又有其先天的缺弊。情感的多变性、情境的多样性以及因人而异的特征,都会使主情主义缺乏任何终极标准从而难以担保道德判断的一致性进而滑入相对主义的渊薮。以整合的视域对道德多元视景予以统驭方能寻绎道德的本质与要害。

一枝芦笛 两色清音——现代诗派中主情与主知的审美分野

现代诗派派中有派 ,它呈主情与主知两大走向 ;前者以戴望舒、何其芳等为代表 ,后者则由卞之琳、废名等领衡 ;前者注重情趣发掘 ,多情调象征 ,属于情态文本写作 ,后者倾心于意趣展示 ,多哲理象征 ,属于意态文本写作。

从五脏主情志论音乐疗法结合热熨法对慢性疲劳综合征的调节作用

目的以中医藏象学说中五脏与情志活动的关系为理论基础,初步探讨音乐疗法结合药熨法对慢性疲劳综合征的调节作用,以期为慢性疲劳综合征提供新的干预方法。方法按照随机对照原则,将慢性疲劳综合征患者随机分为观察组和对照组。治疗组给予"五脏主情志理论"指导下的音乐疗法,结合药熨法治疗;对照组仅采用药熨法治疗。治疗前后两组患者的疲劳评定量表(FAI)及精神症状自评量表(SCL-90)评分变化,以及治疗后两组间的评分差异。结果治疗后总有效率观察组86.05%,对照组69.44%。结论以中医藏象学说中五脏与情志活动的关系指导音乐疗法,并结合药熨法干预慢性疲劳综合征,可改善患者的症状,从而提高其生活质量。