敦煌壁画中的乐舞文化及其传播——评《敦煌乐舞研究文集》

敦煌壁画作为中国古代艺术的瑰宝之一,蕴含着丰富的文化内涵,深刻地反映了当时社会的风貌和文化精髓。其中,乐舞题材的壁画更是展现了古代中华文明中音乐舞蹈的独特魅力。《敦煌乐舞研究文集》一书聚焦于敦煌壁画中乐舞的文化内涵与传播,通过揭示其背后蕴含的丰富信息,以期更全面地理解和传承这一珍贵的文化遗产。在这个数字化时代,敦煌壁画作为文化传承载体之一,值得我们关注和研究。

从唐韩休墓壁画《乐舞图》看唐代乐舞配置

唐代墓葬壁画是唐人生活与社会风尚习俗的真实反映,作为唐墓壁画重要装饰题材之一的乐舞图,更是遍及初、盛、中、晚唐各个时期,生动再现了唐代繁盛灿烂的乐舞文化。其中,以唐开元二十八年(740年)韩休墓《乐舞图》保存完整,器乐丰富,而且首次出现分设男女乐队及男女对舞模式,在唐代乐舞图壁画中尤具代表性。

四川地区汉代乐舞俑形态阐释与审美意识

乐舞俑是汉代俑文化的重要部分,它以雕塑这一艺术语言表现两汉时期乐舞内容,展示出背后蕴藏的两汉乐舞文化与社会活动风貌。四川是汉代俑像出土的重要地区,其乐舞俑更是别具炉锤,彰显了蜀地丰厚灿烂的文化,为研究两汉乐舞文化提供了重要物证。本文以四川地区的汉代乐舞俑为主要研究对象,探究在汉代历史大背景下,四川地区乐舞俑像之艺术形态特征及其背后所蕴含的蜀地人民审美意识。

如乐之和:《文心雕龙》的“以乐舞为喻”批评范式

在中国古代文学批评史上,注重节奏、崇尚和谐是一脉相承、一以贯之的审美追求,它往往通过“以乐舞为喻”的象喻批评范式来呈现。华夏民族诗乐舞合一的艺术传统,是“以乐舞为喻”批评范式的学理依据。春秋以讫魏晋礼乐崩坏所带来的诗乐舞分殊,则为“以乐舞为喻”批评范式提供了必要的逻辑前提。《文心雕龙》作为古代文学理论象喻批评的典范之作,对于“以乐舞为喻”批评范式的运用达到了前所未有的水平。刘勰取譬乐舞以论文,打破了艺术门类之间固有的藩篱,实现了不同知识域的经验互通与话语共享,大大拓展了文学批评的言说空间。

特色非遗融入高职旅游人才培育的探索与实践——以西凉乐舞非遗课堂为例

特色非遗融入高职旅游人才培育对于推动地方文化传承、实现“旅游+”可持续发展具有重要意义。该文采用文献研究和案例分析法,以西凉乐舞非遗课堂为例,探索特色非遗融入高职旅游人才培育的实践路径,提出了构建“双元•四融合•三阶进”人才培养模式、搭建立体化课程体系、开展“双线四步多循环”教学模式、实施“多元合作、产教融合”协同育人模式、探索“多路径”实践模式、培养专业化师资队伍的策略。

丝绸之路多元文化交流的图像研究——以大同沙岭七号墓乐舞图像为中心

3—6世纪期间,我国中原音乐文化经历了先向周围传播而后又回流到中原的过程,而在此期间河西走廊一带是保存中原文化与接纳西域各民族文化的重要枢纽。通过对大同沙岭七号墓中以乐舞图像为中心的相关历史事实的具体考证,并将其与同时期丝绸之路出现的相似图像进行对比,可知大同沙岭七号北魏墓中的乐舞图像的具体内容应是来源于我国的西北地区,这进一步体现了丝绸之路多元文化交往交流交融的重要性。

《诗经·行露》与周初“乐舞教化”礼制

《诗经·行露》一诗,所谓表现周初“男女之讼”之说不准确,此诗当根据表演性的仪式舞蹈改写而成。周初有“召伯”之类的公卿大夫于仲春时节巡守“听讼”礼制,于仲春男女婚配时节,通过歌舞形式对男女青年“告诫”(教化),将彼时男女青年的婚姻纳入“礼”的轨道。诗中“谁谓雀无角”之雀,指“南方朱雀”之“角”,即称为“鹑首”的东井、舆鬼两星宿。歌舞者装扮成“鵻鸟”,是模拟天上的井、鬼两星,两星的星占特点关乎执法、牢狱等。这是周人以“神道设教”,对百姓进行“教化”的具体表现。诗中“谁谓鼠无牙”之“鼠”,在当时也是礼仪的象征。《行露》绝非所谓的民歌,其作者大约是周代的乐官或史官,作成于西周晚期或东周初期。

海南传统乐舞文化研究的问题意识反思

海南传统乐舞文化研究,既要将其置于中国传统音乐文化的综合语境中进行观照,又要将其聚焦于海南区域音乐文化的整体框架中进行深入思考,还应从双视角互视的维度审视东南亚琼籍华侨音乐与海南传统乐舞文化的互动关系。同时针对海南国际旅游岛、海南自贸区建设背景下海南传统乐舞文化的保护与传承、开发与利用问题进行深入研究。结合跨学科理论知识,在立足“守正创新”与呼应国家文化战略的前提下,如何全方位展开海南传统乐舞文化的创造性转化与创新性发展问题的研究,是摆在海南音乐舞蹈学界的一个不能回避的重要问题。

仪式乐舞的文本层次与叙事结构——以青海黄南藏族传统仪式乐舞为例

代表着青海黄南传统文化的藏族乐舞仪式“六月会”,具有跨族群文化内容和多元审美形态。其各类文本中的程式(巫)和程序细节(礼)成为远古神话的符号。其乐舞文化包含三层叙事结构:精神信仰的濡化叙事,涉及乐的语义表述,依托于仪式中的程式与仪式人来进行;文化形态的情境叙事,涉及乐的语境表述,依托于仪式中以乐器为代表的能指来实现;娱情审美的情感叙事,涉及乐的互文表述,依托于音乐语言、音声、表演与受众的行为交互来完成。

传统乐舞美学思想视域下的舞蹈美育实践逻辑

中国古代乐舞美学思想蕴含着丰富的美育精神,在乐舞美学思想启示下,舞蹈美育指向艺术感性与道德理性的统一,身体技能与审美文化的统一,多元贯通与舞蹈主体的统一,生活审美与艺术审美的联通。在教学实践中,应从整体性视角展开路径建构,将价值理念内化于身体语言的外显表达中,并通过意象引导、情境创设唤起审美情感。与此同时,讲解身体语言的符号内涵,为动作设计形象与情节,在具身实践的情境联想与代入思考中,促进技艺性与人文性的融合。在内容设计上,推动跨学科交叉融合,构建知识的内在关联性与艺术核心素养的共通性,挖掘生活元素,选择现实题材,将生活动作语言上升至舞蹈身体语言,并在创意转化的过程中强化形象思维、培养审美趣味。

丝路留影:唐诗镜像中的粟特乐舞艺人及其文化意义

唐代沿丝绸之路内迁入华的粟特人,带来了充满异域风情的粟特乐舞。唐代诗人对于粟特乐舞艺人的书写与描绘留存于唐诗中,如诗人李颀、戴叔伦、李端、刘禹锡、白居易与粟特乐人康洽、安万善、米嘉荣、何戡、曹纲等有着密切交往及创作互动;胡腾舞、胡旋舞、柘枝舞等粟特乐舞艺人形象也能在唐诗与考古图像中互为印证;作为文化镜像的唐诗,对于粟特乐舞艺人的书写具有独特的文化意义和价值蕴含,亦是唐代丝绸之路沿线乐舞文化交流融合的生动写照。粟特乐舞丰富了唐代音乐文化,作为社会文化符号表征,体现了唐代多民族交流融合和丝绸之路文明互鉴的繁荣景象。

共有符号与记忆连接:青海高原丝路乐舞的艺术意志考

当研究者描绘丝路乐舞这一概念时,要尽可能全面地把这一有地理、历史、文化、商贸等概念的区域碎片连接起来,串联各族群记忆的叙事内容和审美共情,诉诸挖掘其整体内驱力和心理共情(即艺术意志)并表达出来,使之由虚化转为实体,成为这一概念建构的坚实根基。就具体路径来说,研究者可以在细节佐证和内在机理的阐释下,借用有代表性的中介物质(如符号)把丝路下各乐舞叙事表达连接为一个整体,使丝路乐舞涉及的叙事在宏观上由分散的“邦联”凝和为统一的“联邦”,确保丝路乐舞概念表述的严谨性。本文采用以小见大的原则,选定具有多民族杂居代表性特点的青海地区为样本,以该地区乐舞中的符号为切入点,在丝路文化空间下分析各族群乐舞间彼此连接的脉络和机理,凸显其内涵的群体心理认同、共情审美、情感记忆等,使丝路乐舞这一概念及其艺术意志在实证中得以体现。

李白的乐舞思想及其当代价值

李白是唐代的伟大诗人,也是考察乐舞诗创作与乐舞思想的重要对象。本文依据众多唐代乐舞诗,论证李白的乐舞观及其当代价值,对乐舞诗中所涉及的乐舞内容进行考察,全面梳理李白乐舞思想所形成的历史背景和客观原因。基于李白个人的人生际遇和观念,详细阐述其乐舞诗创作、个人理想和乐舞思想,以及乐舞思想的当代价值三个部分,分析了李白乐舞思想的具体形成过程与发展轨迹。

论《大武》《武》《武宿夜》乐舞之不同

《武》与《大武》的关系,自《诗小序》将二者合而论之,后世经解常将二者混同,虽有诸多讨论《大武乐章》,却皆未能定诂。若从舞蹈史角度观察,《大武》流传于秦汉魏晋间,用于宗庙祭祀,皆有舞无歌。早期文献所载之《武》,为天子、诸侯通用之乐,以六成为制,以象武德。《大武》为天子礼乐,以九变为乐制,以象周道。《白虎通》言周公合《酌》《象》为《大武》,故《武》与《大武》绝非同一乐舞。周宗庙祭祀的《武宿夜》,用于乐皇尸仪式,当为文王所作武乐。三者分别作于成王、武王、文王时,其用乐规格不同、舞蹈体制有别、施用礼仪各异,是三个不同的舞蹈。

“Z世代”传播视域下汉乐舞数字化再生探究

目的:2023年2月,中共中央、国务院印发《数字中国建设整体布局规划》,明确推进数字技术与经济、政治、文化、社会、生态文明建设“五位一体”深度融合,作为文化意识形态组成部分的舞蹈艺术与数字科技高度互融。汉乐舞是中国舞蹈艺术的重要分支,是中华优秀传统文化的重要载体,在新的时代背景下获得了数字化再生的机会,传统汉乐舞逐渐得到重塑与创新。“Z世代”是出生在数字化社会的第一代人,已成为互联网的新生力量,在心理和行为上呈现出数字化特征。文章在“Z世代”传播视域下审视汉乐舞在新时期的数字化发展,为数字化汉乐舞的未来发展提供参考。方法:首先,文章从“Z世代”传播受众的视角出发,关注汉乐舞随时代变化而呈现的数字化发展趋势,指出在“Z世代”传播受众的选择与需求下,汉乐舞要实现创新和发展,顺应数字化发展趋势是必然选择。其次,文章从传播关系、内容、媒介、效果四个维度阐述汉乐舞数字化再生的当代体现,对当下汉乐舞的数字化再生进行辩证反思。结果:对于汉乐舞数字化再生,需要从受众需求的取舍、数字科技与舞蹈本体的平衡、汉乐舞影像化的审美利弊三个方面辩证看待。结论:当下汉乐舞面向专业教学与社会大众进行数字化转化,未来可探索更多元的数字化呈现形式,在坚持汉乐舞本质内涵与文化自信的推动下获得更广阔的发展空间。

作为“德治”之基的古代乐舞教育发展研究

目的:文章系统梳理中国古代乐舞教育的发展历程,深入挖掘其与“德治”之间的内在联系,分析乐舞教育在不同历史阶段的特点及其对国家治理的影响。通过阐述乐舞教育在道德教化、和谐社会构建等方面的作用,为现代社会道德建设提供借鉴和启示。方法:文章对乐舞教育的四个阶段进行论述。第一阶段讨论远古时期乐舞的起源和功能,指出其为乐舞的后续发展奠定了基础。第二阶段分析西周“制礼作乐”的思想内涵和乐舞教育制度的发展,强调“以舞颂德”的政治理念。第三阶段探讨春秋战国时期美育普及和儒家思想形成对乐舞教育的影响,强调“尽善尽美”的理念。第四阶段分析唐朝乐舞背景和德美相统一的乐舞教育,以及乐舞教育在国家治理中的作用。结果:研究发现,中国古代乐舞教育的发展经历了萌芽初生、西周制礼作乐、春秋战国美育普及和唐朝“德美共存”四个阶段。乐舞教育在每个阶段都发挥了重要作用,为统治者的政治理念传播和道德教化奠定了坚实的基础。结论:中国古代乐舞教育的发展在国家治理中起到了至关重要的作用。通过倡导良好的道德品质和行为规范,乐舞教育不仅提高了人们的道德修养,还促进了和谐社会构建。在不同历史阶段,乐舞教育内容和形式的不断创新和完善,为统治者宣扬治国理念提供了有力支持。

乐舞表演“场景”中的民族交往交流交融——基于贵州雷山黄里村、大龙村苗族鼓藏节的田野考察

贵州雷山县黄里村、大龙村鼓藏节节庆文化空间中的乐舞表演由村寨建筑(有形客体)、芦笙场(文化设施)、歌舞活动(艺术实践)、各身份人群(多样性人群)构成,这四项客观结构要素与“戏剧性”“真实性”“合法性”三个主维度及其十五个子维度的主观认识要素之间相互驱动、协同,促成了该节庆活动中“起芦笙”“讨花带”“跳篝火”三种核心的乐舞表演场景类型。这些场景直观地体现了各类乐舞交织的形态,同时作为各身份人群共建、共享、共融的互动空间,是各民族交往交流交融的生动表征与文化缩影。多样性人群通过身体实践以期待的、想象的且关涉到实质空间的、与他人交流的方式去思考、行动、抉择,在鲜活的体验与共同的表演中随乐舞表演场景的变化逐渐深入,因而各民族交往交流交融在该过程中表现出从“圈层扩展”到“互嵌互融”,再到“多元碰撞”的递进特征,并形成多元主体间连续的、稳定的社会交往。

“以歌舞演故事”——从乐舞与百戏的结合再溯戏曲之源

汉代百戏与戏曲有着不解之缘,以往学者常常从戏剧扮演的角度将百戏视为戏曲的萌芽形态,较少关注百戏和戏曲共有的音乐形态。若根据戏曲“以歌舞演故事”的定义,则可以将戏曲的本质属性总结为“乐戏结合”形态,那么从该形态再溯戏曲之源,得到的就是同样以“乐戏结合”为主要呈现形态的百戏。如此,也可反推汉代乐舞和百戏的结合是否影响了其后戏曲的发展演变和成熟定型?故文章试从汉代百戏和乐舞的结合再次考察百戏和戏曲之间的联系,期望从“乐戏结合”的视角对戏曲之源有新的认识。

论稼轩词中的乐舞意象

南宋词人辛稼轩一生渴望实现抗金救国的理想抱负,却壮志难酬、时不我与,心中的哀愁尽入词中。但稼轩词并未终止于低迷徘徊的气韵与无奈消颓的沉吟。稼轩词中乐舞意象的选取就反映了其词作中所展现出来的始终如一的“事功”诉求,传达出词人在创作时更深层次的爱国情感。

宗周乐舞思想内涵发微

周公“制礼作乐”,开启中国礼乐教化之先河。礼乐作为一个整体,建立起神人以和、和谐五伦的礼乐制度。从“乐”的角度而言,诗、乐、舞为一体,一方面为“礼”服务,配合礼,节情、饰貌和安乐。另一方面以乐舞保障礼的秩序,以乐舞提升品德修养,以乐舞开展礼乐教化,乐舞成为社会“移风易俗”的重要手段。本文以“舞”为研究入手点,在比较宗周时期礼、乐、舞之关系的基础上,深入探索“舞”在礼乐文化中的价值和意义,以期为当代中国舞蹈的发展建设提供人文传统和文化依据。