共同富裕视域下艺术乡建路径研究——以处州乱弹为例

在共同富裕的大背景下,艺术乡建作为推动乡村振兴的新路径,正逐渐成为研究和实践的重要领域。文章通过案例分析,揭示了艺术乡建在资源限制、文化差异、社区参与度以及政策支持等方面遇到的困境,并以处州乱弹这一艺术形式为个案,深入探讨了其在促进文化传承、经济发展和社区凝聚力提升方面的有效作用,旨在为其他乡村地区的艺术乡建实践提供经验参考。

地方戏曲振兴下“台州乱弹”演唱方式对声乐教学的影响

台州乱弹已经有着四百多年的历史,它丰富的唱腔和演唱技巧受到本土文化与外来唱腔的影响形成了别具特色的“乱弹”演唱形式,在它身上都有着很多可借鉴之处,传统音乐需要被传承,被更多的人看到,而现代音乐的发展需要传统音乐的启发与加持。

戏曲“丑艺术”--以台州乱弹丑行表演程式为例

“丑艺术”有着悠久的发展历史,在戏曲中,丑角行当与其他行不同,因此大众对丑的审美理解也不同,丑角表演是一个化丑为美的过程,它通过唱腔念白身段来塑造人物形象,推动剧情,升华主题。丑中见美、以丑释丑也是丑角的审美价值所在。丑角也在形式丑到艺术美的过程中完成对自我身份的认同,“寓教于乐”“雅俗共赏”也是丑角未来发展的文化生态“软环境”。

地方剧台州乱弹的发展困境及应对策略研究

起源于明末清初的台州乱弹在舞台唱腔、语言风格、表演技巧和演奏乐器等多个方面具有鲜明特色,是浙江台州地区乡土民情及戏曲文化的集中体现。目前,由于媒体环境的变化及自身管理机制的局限,台州乱弹传承发展面临困境。本文以台州乱弹为研究对象,从台州乱弹的发展历程、现实困境、发展策略及未来展望四个方面进行分析,探讨了台州乱弹的发展现状以及存在的问题,并提出相应的解决措施,旨在为台州乱弹在新时代的传承与发展提供借鉴。

立足传统、返本开新 综述中国台湾南音与昆曲的继承与发展

中国台湾虽有原住民,却只有歌舞没有戏曲。因此随着明清“闽粤移民”的迁徒,日据时期“商业活动”的兴盛,以及政权迁徒等历史背景,才有七子戏(梨园戏)、九甲戏(高甲戏)、乱弹戏、四平戏、京剧、昆剧、豫剧、客家三脚采茶戏、木偶戏、愧戏与皮影戏等传统戏曲播迁来台,或如歌仔戏以闽南表演元素为基底在台孕生。这些剧种或依附于民俗文化而生根苗壮,或进驻于商业剧场渐而成熟兴盛,乃至于结盟于大众传媒而转型蜕变。

北路戏历史、音乐与“非遗”视角下的考察

一、北路戏的历史目前在网上有一种流行说法:北路戏俗称“福建乱弹”,民间又称其为“横哨戏”;或者:北路戏原称福建乱弹、横哨戏,是一种稀有古老的传统戏曲剧种,仅存于福建省寿宁县北路戏剧团。百度百科、360百科、搜狗百科是这样说的,集成志书是这样说的,一些学术论文是这样说的,甚至2018年寿宁北路戏戏曲班的招生简章里也是这样说的。当然也不能为错,但这并不一定是北路戏历史真实的准确表述。

各具范儿的京剧行当

京剧,在历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓。徽班进京后与昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五六十年的融汇,衍变而为京剧,成为中国最大的戏曲剧种。其剧目丰富,影响深远。作为综合性表演艺术,京剧集唱(歌唱)、念(念白)、做(表演)、打(武打)、舞(舞蹈)为一体、通过叙演故事,刻画人物,表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”等思想感情。其角色可分为:生、旦、净、丑。人物有忠奸、美丑、善恶之分,形象鲜明、栩栩如生。

从婺剧乱弹【三五七】看戏曲曲体的发展轨迹

清代剧坛的"花雅之争",最终以花部乱弹的胜出奠定格局。自此以后,各地方乱弹声腔继续交流融汇,完成了戏曲唱腔形态从曲牌体到板腔体的转型。这一转型过程中,多数地方乱弹剧种是以板腔体的形态稳步流传下来,而有些剧种,则介于两种唱腔形态之间,呈现出明显的"过渡体"样式。文章即以婺剧乱弹【三五七】为例,通过对其唱腔的句式、段式、套式的详尽分析,揭示其"过渡性"艺术形态特征,认为其在传统戏曲音乐发展历程中,具有"活化石"般的艺术价值。

中国剧史上的曲、腔演进

戏、曲均古已有之 ,但直到宋元时戏与南北曲结合 ,才形成“戏曲”。在宋元南北曲中 ,曲牌与腔调的关系已非“专曲专腔”。在腔游离于曲的同时 ,曲也明显趋于“文本位”。至明代 ,腔已高度独立 ,而且各地纷纷“改调”而歌 ,由此分衍出一系列地方之腔。但不论民间俗腔还是文人雅唱 ,文体和语音都对音乐形成很大制约 ,以致腔不能摆脱“语音本位” ,音乐缺乏独立、充分的发挥。清代“乱弹”之腔 ,以上下句腔为结构基础 ,文词不再是主导 ,腔终于转归“乐本位”。腔的自主带来了音乐的解放 ,乱弹的音乐水准得以显著提高 ,代表了剧坛及歌坛的新一代辉煌。但至 2 0世纪后期 ,乱弹忽然不复再“乱” ,戏曲音乐相应进入其数百年来最固步自封的时期。

昆剧之“雅”与“花雅之争”另议

主要由文人创作的昆剧,是中国戏曲中最"雅"的一种。但昆剧之"雅"主要是作品形式(文词、演唱等)文雅,作品内涵并非都属"雅正"。场上搬演的昆剧包含了昆班艺人的创造,这更为昆剧加入不少"俗"的成分。在清代,昆剧和乱弹的服务对象不尽相同,而且乱弹艺人常常努力学习昆剧,昆班(雅部)的所演所唱与乱弹班(花部)的所演所唱常常"交错",故昆剧与乱弹并非不共戴天。近数十年来学界常将清代剧坛大势归结为"花雅之争",但一个"争"字无法概括昆、乱之间的复杂关系。昆剧的衰落也需要从昆剧自身寻找原因,而不应简单归因于乱弹的强盛。

基于田野调查的台州乱弹研究

台州乱弹,旧称"黄岩乱弹",起源于明末清初,是台州的一张文化名片。通过实地采访调查回顾台州乱弹的历史行程,追溯台州乱弹的声腔、伴奏和行当,反思当下台州乱弹的境遇与运营模式,探讨台州乱弹濒临失传的原因与相应对策,旨在呼吁这一古老剧种的保护与传承,做资料上的补充。

丽水乱弹提线木偶戏的戏曲音乐特征分析

"处州"享有"戏窝美誉"之称,而处州境内生发、集聚了众多的声腔曲牌和剧种的木偶戏更是戏窝中的一大奇葩。丽水乱弹提线木偶戏则是丽水提线木偶戏中较为典型的一种类型,其音乐特征、剧目、表演特点等都独具地方戏曲特色。文章对丽水乱弹提线木偶戏的历史沿革及其音乐的特征、主要特点进行初探,供大家参考及进一步研究。

梆子腔的起源、流布及其与道情之关系

一般认为梆子腔是板式变化体戏曲的鼻祖。本文从梆子腔与道情的关系切入,着重论述了梆子腔的起源、流布及其与秦腔关系辨析诸问题;指出道情是板式变化体戏曲的远祖,是梆子腔产生的直接渊源,梆子腔的流布也与说唱道情的传播有密切关系;以求对戏曲史上一些基本的理论问题作出一种更切近事实的解释。

河北乱弹艺术民间文化保护工程考究

河北乱弹是深受广大群众喜爱的剧种之一,它是河北省非物质文化遗产,被列为民间文化保护工程。它历史悠久,是中国戏剧园里的一朵奇葩。对乱弹艺术不同时期、不同地域的多方考察,了解乱弹产生的年代、名称、源流、唱腔和曲目等,为使这一古老的乱弹艺术得以继承、发展、创新、保留创造条件。

处州乱弹与浦江乱弹音乐比较研究

乱弹是我国古老的戏曲剧种,也是珍贵的非物质文化遗产。古语云:"戏曲、戏曲,一边是戏,一边是曲",道出了音乐在戏曲中的重要作用。试通过对处州乱弹与浦江乱弹音乐的比较、分析与研究,探索两者之间的同异关系,旨在为进一步研究浙江的乱弹声腔音乐奠定基础,并为专家学者提供可借鉴的参考依据。

台州乱弹进地方高校传承的可行性研究

台州市唯一入选国家级非物质文化遗产名录的表演艺术台州乱弹目前面临着严峻的生存危机,作为台州地方高校有责任、有优势采取举措挽救台州乱弹于绝境,地方政府、高校和乱弹剧团可以积极合作,逐步推进"台州乱弹表演艺术进校园"活动;开设台州乱弹戏曲文化选修课、联合培养专业传承人才等等;发挥地方高校服务于地方文化教育的功能。

挫琴艺术存在与传承的文化地理背景

挫琴,作为古老华夏弓弦乐器的后裔,必然包含着华夏民族的文化信息流传至今,并且随着荏苒时光的流转,其所禀赋的华夏意韵更显珍贵,这份文化遗产,一旦失之,难复再现。

台州地方民间歌舞初探

台州是浙江沿海一座美丽的城市,这里有为数众多的民间艺术,例如台州乱弹、大奏鼓、上盘花鼓等。这些当地民间艺术形式多样,表现方式独特,是我国民间艺术的瑰宝。保存、弘扬这些音乐文化成为重要的研究课题。

普天同庆班创立动因及同治朝承应考

同治年间,以奕?为首的亲王朝臣对内廷演剧管控极严,尚未擅权的慈禧太后选择了折中的方式与之周旋,即将内学伶人召入寝宫当差,普天同庆班就是以此为契机肇始。以往研究者多认为普天同庆班产生于光绪朝,实际上该班在同治二年已现雏形,至同治五年开禁时,该班所演剧目已占当年演出总量的六成。一方面,昇平署内学演出昆腔、弋腔的历史由来已久,内学伶工对于皮黄为主的乱弹新声怀有抵触情绪而不愿习学,远不及慈禧本宫太监那般言听计从;另一方面,调用昇平署太过兴师动众,每次演出必有《差事档》记录,容易引起朝臣的注意。以上两个原因造成普天同庆班在同治朝的演出以乱弹剧目为主,而昇平署内学则主要演出开团场戏、昆弋折子戏和寻常轴子戏等宫内传统剧目。

台州乱弹的现实困境与保护策略研究

台州乱弹起源于明末清初,至今已有三百多年的历史。它深受传统文化的浸染,反映了台州鲜明的文化地域特色。在新的发展时期,必须正视其存在的困难和挑战,拯救这份不可再生的宝贵遗产。