杜鸣心音乐创作中五声性四音组的和声处理特点

在中国当代音乐创作中,五声特性音高素材早已被广泛运用于作曲家们多元化、个性化的音高组织技术之中。具有“未完成宫调系统”特点的五声性四音组是作曲家杜鸣心20世纪80年代后的创作中最常出现的音高材料,且四音组材料在不同作品中表现出了多种不同的和声处理特点。本文以作曲家较突出运用此五声性素材的作品和片段为例,分析探讨作曲家如何将四音组材料在主题的多声处理中进行变化、发展,从而呈现出多样化的和声表现意义;如何将四音组的运用与其调性音乐创作观念相结合等问题。

罗忠镕《第一弦乐四重奏》五声性复调结构研究

本文对罗忠镕《第一弦乐四重奏》中五声性复调结构进行了系统研究,总结了其基于西方古典对位规则和在五声性基础上融合中国传统多声部技巧的对位规则,横向循环调性和纵向调性的复杂化等调性逻辑,以及五声性复调结构呈示、展开、连接等曲式功能,论证了该作品所具有的融贯中西的艺术品质和锐意创新的可贵精神。

五声性调式和声的运用与发展——以马思聪《思乡曲》、汪立三《镶金边的浮云》为例

中国的专业音乐创作既展现了本民族传统音乐语言的独特风格,又吸收和借鉴了西方和声的理论与方法,这样的碰撞与交汇在绝大多数中国作曲家的作品当中都有体现,也是音乐创作“中国性”的充分展现。本文以马思聪《思乡曲》(1937)以及汪立三《镶金边的浮云》(选自钢琴组曲《音诗三章》,2003)为例,并结合樊祖荫提出的“奉五声”与“变五声”以及黄翔鹏提出的“同均三宫”理论,试图对这两部创作时间相距60余年的作品中五声性调式和声的运用方式进行分析和对比,由此引发对于中国近现代作品中和声技法发展的思考。

中国当代音乐创作中运用五声性调式素材的和声技法研究

本文从中国当代音乐创作对民族五声性调式素材的运用方式入手,通过为五声性调式音调配伴奏、引用五声性调式素材为主题、从五声性调式素材中提炼主题、五声性调式素材与音响(音色)技法相结合等特色个例分析,揭示中国当代作曲家在传统五声性调式理论基础上,进一步探索和声风格民族化的新思路、新方法。

中国当代音乐创作中的五声性调式和声形态与技法

中国传统音乐在长期的发展历程中,产生了多声部音乐的萌芽,但应该说,并没有产生像西方大、小调体系和声那样具有体系意义的和声技法与理论。总的来说,20世纪以来,中国专业音乐创作中和声技法的发展可以分为“套用西方传统”“融合民族风格”“补课现代技法”“追求以乐为本”等四个阶段。当然这些阶段并非泾渭分明的,而是相互重叠,只是大体上体现了时间的先后顺序。

《中国风格现代音乐视唱24首》的五声性特征与文化表达

《中国风格现代音乐视唱24首》以中国节气为创作题材,采用纯四度音程、五声性三音列和四音列等作为音高语言,不仅在24首视唱作品中起到贯穿统一、结构全曲的作用,还体现了作品的民族特征与风格。另外,这部作品作为现代视唱教程与节气文化巧妙结合的佳作,对宣传中国传统文化起到了积极的推动作用,增强了传统节气文化在音乐创作中的多元表现。

五声性线性和声在中国音乐创作中的足迹

东方音乐原本就不是在和声里产生旋律,而是以线条化的旋律形态独立存在,中国音乐原本就以缺乏多声部的系统理论而成为中西音乐发展史中比较中的缺憾,看似“弱项”的单级音乐构成,有可能演变成具备独特构成基础的多声部组织。线性思维源于横向旋律,应努力研究民族调式与西方大小调式之间的“旋法”、调式构成方式的区别,研究五度相生关系中所构建的各类不同调式组合方式及其音调形成的差异。这其中有民族地域音乐旋法的差别、也有和声技法的特殊要求。由于音乐语言的不同构成,我们不能将西方大小调式的和声体系,不加区分地套用在民族音调的多声部配置上。成功的作法可以总结为“以线性思维的和声为主、以音级思维的功能和声为辅”。

变和弦及其在五声性调式和声中的运用——五声性调式和声研究之二

变音与变和弦的应用 ,是调式与和声发展的重要特征。本文按照对“变和弦”广义的解释 ,对变和弦进行了分类 ;并着重阐述了变和弦在五声性调式和声中的运用方法。

四、五度结构与二度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一

五声性调式和声的和弦结构可以是多样的 ,既可采用三度结构、纵合性结构 ,也可采用四五度结构或二度结构。本文阐述了四五度结构与二度结构的和声方法。

通过对几部和声论著的比较分析看我国五声性调式和声理论的发展

文章通过对几部有代表性的五声性和声论著中所涉及的五声性调式的和弦结构、偏音的处理方法、调式功能关系、近现代和声手法的运用等几个问题进行分析和比较 ,尝试对二十世纪我国五声性调式和声的各种观点作一简单的归纳整理 ,以期达到温故而知新 ,继往而开来的目的。

五声性调式的转调与和声的处理方法——五声性调式和声研究之四

中国传统乐学中有“移宫犯调”的理论,现代音乐创作中完全可以此为依据,进行五声性调式的转调与和声的处理。对于五声性旋律的转调,可通过“宫———角”关系的转移或通过小三度意义的改变来实现;对于转调的和声处理,则可通过共同和弦、共同音或移调模进等多种方法来完成。

盛宗亮《为钢琴三重奏而作的四个乐章》的结构途径——兼论五声性音集的结构内涵与生成力量

本文认为,盛宗亮选择具有独特结构内涵的五声性4-23音集作为《为钢琴三重奏而作的四个乐章》的核心材料,并赋之予强大的生成力量,从而结构出这部熔现代气质与民族风韵于一炉的佳作。文章讨论了五声性音集的结构内涵与相互关联,并重点探讨了4-23音集的特点及其与民歌旋律的普遍联系。在此基础上,详细分析了4-23音集在《为钢琴三重奏而作的四个乐章》中的运用情况。

三度结构的和声方法——五声性调式和声研究之一

以三度叠置为和弦构成基础的和声方法,自20世纪20年代我国第一代专业作曲家在其作品中开始运用以来,一直为作曲家们所沿用,并始终注意着这种和声方法与五声性调式的风格相协调、相拓展的问题,从中积累了许多经验。本文所主要讨论的,即是与调式风格相关的和声处理上的一些特殊问题,并阐述在五声性调式中应用三度结构的和声方法。

五声性和声思维在民族化钢琴作品创作中的应用研究

改革开放以来,民族化钢琴曲的创作得到了百花齐放般的跨越式发展。许多优秀的作曲家在充分汲取前辈研究成果和艺术经验的基础上,创造性地拓展了多样化的五声性和声技法,也促使基于我国民族音乐传统的五声性和声思维暨写作技法不断得到充实而日臻完善。与此同时,近年来各高等院校也充分加强了对于钢琴伴奏课程的建设力度,然而令人遗憾之处却在于未能积极、深入地将五声性和声思维引入课堂教学与训练。有鉴于此,本文将在阐述五声性概念以及五声性和声思维特点的基础上,选取典型案例来论证五声性和声思维在民族化钢琴曲创作中的应用方式,并展现其特色化的功能、效果。希望借此来彰显五声性和声思维对于高校钢琴伴奏课程教学的重要意义,促使民族化钢琴曲创作实践与高校钢琴伴奏课程教学在五声性和声思维的运用方面找到交汇之处;借以抛砖引玉,引起广大同仁对于五声性和声思维研究的重视,以期尽快地将其转化为教育生产力,以此来进一步提升高校钢琴伴奏课程教学的质量和效率。

以五声性调式为基本材料的和声拓展方法研究

五声性调式和声是从中国现当代音乐创作实践中总结出来的,建立在五声性调式基础上的一种开放的作曲理论。五声性调式作为构建中国音乐大厦的地基,具有原发性意义。在五声性调式的基础上,有综合调式性七声音阶、五声性调式的纵横向拓展、不同五声性调式的复合、五声性调式与大小调的混合等多种拓展的方法。

从“音级集合”到“五声性音级集合”——阿伦·福特与罗忠镕的隔空对话

音级集合是阿伦·福特于上世纪60年代提出的重要音乐理论,在西方现代音乐分析历史上具有广泛而深远的影响力,与申克分析被并称为20世纪最经典的两大分析体系。上世纪80年代,音级集合传入中国,作曲家罗忠镕先生率先在创作中运用,并在实践中不断深化和拓展,提出了"组合与互补的五声性音级集合"的新观点。该文从"音级集合"到"五声性音级集合"的理论阐释、五声性集合在罗忠镕《弦乐四重奏》中的运用两个部分论述集合理论的"中国化"过程及其延续性价值。

五声性旋律的调性扩展与调式运用

如何在运用20世纪西方现代技法的同时,又保留中国音乐风格,是中国作曲家们极积探索的问题。其中使旋律片断小型化、以半音关系来连接这些片断,十二音序列的五声化、扩展调性等是常用的技法。

中国音乐语境中的创作基因——五声性调式的理论基础

民族调式是一个民族的音乐语言构成基础,忘记了它,就等于忘记了音乐母语。音乐的审美、鉴赏最终是要落实在音乐风格的品味方面。试想,连音乐风格的语言基础——调式的风格都听不出来、或不予理会,而直接采用"和声小调"去写中国风格,是一种什么滑稽的场景?不幸的是,这种情况大有越来越多的趋势,面对欧洲音乐的理论拿来直接就不加以区别地使用,对于调式所形成的风格定位毫无意识,长期如此,"中国音乐风格"将不复存在。在音乐本体理论方面缺乏"独立思考",缺乏创新智慧,已是"集体无意识"的无奈现实。本文站在作曲家的角度谈中国民族调式,其从三音到九音的调式构成方式,自身并带有调式同宫系统内的"轮转性",尤其是偏音在构成各种不同调式音阶中的核心作用,值得深入研究重视。五声性调式的音响特征对于创作"中国风格"音乐作品的借鉴作用不容忽视,它对于未来中国音乐作品的创作特质所能产生的影响力也不可低估。

五声性集合概述

与我国传统的音乐基础理论中关于五声调式、五声调式和声等方面的研究和论述相比较,五声性集合概念及其相关技术在我国还远远没有得到应有的重视和挖掘,更谈不上普及。为此,文章尝试着对乐理层面的五声性集合概念进行较为规范的定义,并对五声性集合的类别数量、包含关系、特型结构、具体形态、集合关系类别等方面进行简要的梳理,其目的是希望使五声性集合理论更加规范和系统,也希望为集合理论包括五声性集合理论在我国得到更广泛的普及和应用,提供一些可资借鉴的基础且翔实的理论参考。

五声性体系与七声体系的分野——由张红梅文所引发

张红梅撰文为《谱例集》"混杂不同体系"问题辩护。张文不顾维吾尔音乐总体的七声风格,只是断章取义式地分析取证,依靠机械式的音调划分和用音统计,轻率地下结论;张文不识七声的调性变化,硬将调性转换归之为"不伦不类"的"音阶转换";尤其是张文将自己明确界定为七声"龟兹角调式"的乐曲,又生拉硬扯地与"俗乐音阶羽煞"等同而论。张文问题的存在不是孤立的,它反映了我国音乐学界在五声性体系与七声体系区分、认识上的不清。