宋名筑室内乐《弦韵两首》中“微分音移位五声性调式体系”的运用兼及技法分析

改革开放以来,中国的现代音乐逐渐走向成熟。作曲家们在吸收前人创作经验的基础上,不拘一格,不断创新,在追求表达富于个性鲜明特征,彰显本土音乐文化,体现多元音乐文化体征的同时,实现作曲家自身音乐语言与风格的突破。四川音乐学院作曲系宋名筑教授创作的室内乐《弦韵两首》(为古筝、钢琴和弦乐四重奏而作)运用设定的"微分音移位五声性调式体系"作曲法,正是其为实现自身个性化音乐语言和风格突破所作的成功尝试。而这一体系的设定,对中国现代音乐创作是具有一定指导启发意义的。文章从微分音移位五声性音材料的理论构建、和声音响、多重演奏法与音色搭配、现代复调技法、数控节奏等角度,解析"微分音移位五声性调式体系"在《弦韵两首》中的运用规律与创作构想。

五声性思维的典型方式——五声综合

通过对中国传统的单一五声调式和五声加偏音的调式的论述,引出五声综合调式这种五声性思维的典型方式,着重介绍了五声综合的特殊性的具体体现,对我们更好的理解和把握民族传统音乐有重要的意义。

基本乐理教学中关于调式调性问题的探讨——从记谱法看旋律的调式、调性

为了更好地了解和掌握音乐作品的内容与结构,正确地表达音乐的情感,也为了视谱和记谱快速准确,辨明旋律的调式调性是非常重要的。旋律调式、调性的的形式是多样的,有大小调体系、我国民族五声调式体系;有单一调性分析和多调性之分。本文主要基于基本乐理的教学范畴,从记谱法的角度,针对大小调体系和我国民族五声调式体系进行探讨。

论隋唐燕乐调式的历史变迁

五声音阶调式体系中最适合调式变化运用的是微调式，这是微调式本身的音阶音列结构所决定的。但是，自隋唐燕乐形成以后徵调式运用的真相一直是被掩盖着的，这是因为那时一方面以俗乐音阶为主，另一方面又以雅乐音阶来认识的缘故。至宋元时期，俗乐音阶虽然仍流行于西北地区，也保留在一度流入的东南沿海地区。但在长江中下游等地域，清乐音阶开始流行，那就是在隋唐八声音阶基础上，形成相差大二度关系的两调，高-调为清乐音阶，低-调为清乐固定调谱面的俗乐音阶（首调谱面为雅乐音阶）。高-调上以徵、宫、商调式为主，俯谰以羽、商、角调式为主。一量低-调成为主流后，为了肯定调性其宫调式亦被强调，这就是明以来昆曲等曲牌体唱腔及江南丝竹乐种中，以羽、宫、角调式为多的原因之一。后来，耘腔体唱腔的流传再一次恢复以微调式运用为最的局面，这样才真正合符五声音阶调式体系运用的实际。

满—通古斯语族诸民族传统民歌的形态特征

满—通古斯语族诸民族传统民歌属五声调式体系 ,在节拍形式上具有许多共性 ,主要以二拍子、三拍子、四拍子为主 ,但其节奏变化非常丰富 ,具有鲜明的民族特点。从曲式结构来看 ,诸民族传统民歌绝大多数是单乐段的分节歌形式 ,复乐段很少。这些形态特征均表现出满—通古斯语族诸民族的审美追求 ,同时也是在千百年来他们民族文化艺术发展的历史积淀中形成的。