调号趣谈“五度链”

初中五线谱乐理教学中,若要求学生掌握十二种调号,是个不小的难点。为此,笔者尝试运用了“五度链”的概念。“五度链”这一名词,系笔者为教学实践需要所杜撰,未见于任何乐理书籍。“链”者,“链条”;每一节“链条”的“长度”都是纯五度音程,谓之“五度链”。提出这一名词的依据是“调的五度循环”,即:由 C 大调开始,向升种调方向,调号上每增加一个升号。

“五度相生链”与“雅”“俗”辩证观——“清声”俗乐论

"五度相生链"指按纯五度关系排列的音或律形成的链条,是研究中国音乐用律的关键。本文从十八律入手,借用音分值理论、现代音程常识,摘用《乐府杂录》、《新唐书》、《宋史》、《清史稿》的相关内容,引入"位"的概念,辩证地探索俗乐音阶:清乐和燕乐都是俗乐、可从"清声"研究俗乐、四变即"和"不用"清角"、燕乐阶位七即"闰"不用"清羽"、清乐阶位七即"闰宫"不用"变宫"、"闰角"可从不同角度解释为"闰音的变化""闰宫""正角""徵角"。

论五度相生“均”“调”关系的弹性机制——一个与中西调式特征相关的理论探讨

五度相生原理作为音体系生成与结构的基本法则之一,具有悠久的发生、发展历史与普遍的应用价值。仅据可考资料,早在公元前六、七世纪,其就几乎在中国与希腊同时出现,且不仅数千年来在中国广大地区一直沿用,对欧洲音乐的发展也产生了极其深远的意义。 五度相生原理的理论与实践价值不仅体现在律学方面,更具有其丰富的乐学内涵。如中外常见的调式音阶结构,十二半音等音体系结构观念均可在五度相生原理中得到原生性解释。然而,我们又不能不承认,中、西调式在逻辑观念、运行机制上存在着明显的差异。排除其它外在因素的影响,我们能否从同一视角出发对这些差异作出贯通性解释?具言之,我们能否基于其共通的五度相生原理本身来认识与揭示这些差异所由形成的内在原因?只要我们不怀凝五度相生原理的普遍应用价值,就无法回避这个问题。

论五度相生“均”、“调”关系的弹性机制─—一个与中、西调式相关的理论探讨

论五度相生“均”、“调”关系的弹性机制─—一个与中、西调式相关的理论探讨蒲亨建引言五度相生原理作为音体系生成与结构的基本法则之一，具有悠久的发生，发展历史与普遍的应用价值。仅据可考资料，早在公元前六、七世纪，其就几乎在中国与希腊同时出现，且不仅数千年...

“均”“调”距离论——中西调式建构力度与适应性差异的内在机制研究

中西调式的建构力度具有明显的强弱差异。这种差异,与它们共同的五度链基础结构(均)的弹性机制相关。西方偏离五度链中心的大小调体系由于受五度链中心的控制作用较小,故能拉开与五度链基础结构的距离,显示出其强劲的调式建构力度;中国以五度链为中心匀称环绕的多调式体系则由于受五度链中心的明显控制,故与五度链基础结构较为贴近,其调式建构力度相应减弱。中西调式建构力度的“刚”“柔”差异,决定了其旋律形态对外部因素影响的适应性差异。

“同均三宫”谬说再辨

《中国音乐学》近期发表的三篇有关“同均三宫”的文章,其宏论要旨与黄翔鹏“同均三宫”概念的内涵原理完全相悖。杜亚雄只认识到了“同均”中的“数理逻辑关系”(五度链),忽略了“三宫”(三种音阶)的“形态特征”及“民族属性”,得出了“‘同均三宫’在世界各国各民族音乐中普遍存在”的错误结论;崔宪缺乏对史料的充分理解和去伪存真的系统梳理,其概念把握不够精准,内涵解读有失偏颇,所谓的“新例证”大都无法对“同均三宫”起到明确的支撑作用;张振涛彻底颠覆了原有“同均三宫”概念的内涵界定,其极具“创造(新)性”的学术观点,为三十余年来所仅见,尤其是将“同均三宫”完全寄寓于冀中大曲及其“七声锣盘”的学术理念,将“同均三宫”原理推向了无法解惑和难以企及的另一个极端。

刍议“同均三宫”

中国音乐历史上曾经风靡一时的清商三调 ,由于相去久远 ,有关它乐律方面的一些情况历史文献记载甚略 ,疑点较多 ,文章以学术上有争议的“同均三宫”为切入点 。

日中五声调式的四度音列及其定量分析

日中五声调式的四度音列及其定量分析童忠良在中国传统音乐中，音阶与调式分别属于不同的层次。中国传统音阶，是指在一些有组织的乐音中，从宫音至高八度宫音由低到高的依序排列①；而中国传统调式，则是从属在音阶下一个层次的概念，所谓“三宫十五调”，即可形象地看出...

音乐理论中的音程概念与认识方法问题

“Do到Re是一个全音,称二度音程,按此逻辑,Do到Mi又增加了一个全音,二加二等于四,应称四度,为何却称三度呢?”本文由某物理学教师提出的问题引发思考,对音乐理论中关于“音程”概念的常规表述与认识提出疑问与新的理论设想;并结合中国民族音乐的某些特殊现象,尝试从基础理论层次上作出新的分析与阐释,借此为中西音乐比较中如何建立具有中国特色的音乐理论体系提供新的思路。

同均三宫理论在钢琴即兴伴奏中的应用

传统音乐采用什么理论作钢琴即兴伴奏指导?是以西方音乐理论还是走自己的路,用中国音乐之理论。同均三宫作为传统音乐调理论之高度概括,应是高校钢琴即兴伴奏教学上起指导作用的基础理论,在这基础理论上可建立起音乐体系所用的和声基础、功能基础。本文探讨了同均三宫与和声基础、功能基础之关系,提出即兴伴奏之选配和弦以环作动能之实践命题并用之于教学。

“丹顶鹤”序列结构基理之再探讨——兼与王宁一同志共磋商

近来重读《乐府新声》1984年第2期王宁一同志《评科教影片(丹顶鹤的一家)中的序列音乐》一文(下称王文),咀嚼之余,又得新益。更觉王文确对我国序列音乐朝着民族化、通俗化的发展,评点出了诸多灼见;又觉芦世林同志所创十二音(下称芦十二音)的风格特色确有不同于西方序列的诸多特点。真可谓文亦佼佼、乐亦佼佼。唯其一点,即:芦十二音所循传统乐学基理,需再探讨,共磋商。

音主新证——兼及中西调式之异同关系

在我国音体系论域中,音主一向位居群音之冠,被视为中国音体系特征的一个重要标志.但迄今为止,我们尚未对其作出准确有效的科学证明,仍然处于人云亦云的模糊认知状态之中.宫音音主观念在我国沿袭已久,但历史上对它的描述却在很大程度上被蒙上了一层神秘的色彩,这不能不令人疑云重重.如何验明音主正身?音主概念的特殊意义何在?对这个牵一发而动全身的基本理论问题,有必要重新展开论证.

同均七宫论

在中国传统音乐理论研究的乐律学领域内,同均三宫的理论自从问世以来,虽未得到普遍的同意,人们对它的名称却已不会陌生;但是,一均七音之中并不仅仅只包含有三宫,它最多可以包含七宫.

宫音音主观念的乐律学反拨

引言 宫音音主观念,在我国可谓由来已久。其居位之尊、影响之大,不仅立足于我国传统律学思维的经纬之交,乐学领域中的音阶、宫调理论乃至具体音调的形态表述,亦无不染着宫音这尊千手观音之印迹。尽管有关论说林林总总、角度各异。

疑古匡正 去伪存真——评李玫《“燕乐二十八调”文献通考》

文章主要对李玫《“燕乐二十八调”文献通考》一书的核心内容进行评论,对燕乐二十八调的历史发展脉络进行总结,以及对作者的核心观点进行分析,以此来探究燕乐二十八调的内在结构以及嬗变过程,并且结合目前学术界已有的研究成果,窥探二十八调的研究现状。此外,还重点结合作者的研究方法,分析二十八调的研究思路以及对未来研究的展望。

在“均控场”上《花团绵簇》序列与《“命运”交响曲》序列音阶内涵之比较

罗忠《花团锦簇》序列不含三全音和半音进行，其在层五声连锁、底层七声作背景；朱践耳《“命运”交响曲》序列含有三全音和半音进行，其宫调分割，常用八声和九声的特性音。“均控场”是以研究中国三种传统七声音阶为基础的十二音载体。在“以奉五声”原则下，它可系统研究包括五、六、七、八、九或十等各种音阶及其变体的乐学基理。对上述两部中国现代音乐作品的十二音结构、结构成分及其可能的特征，“均控场”都能作出有说服力、合乎中国传统乐学规范的科学验证。

附中初一键盘和声教学的回顾与探讨

本文阐明了将大学键盘和声课程下放至附中初一年级开设的重要性与必要性,介绍了课程第一年的学习内容,以及针对和声课程中,学生对和弦结构、和声功能运动缺乏实际音响感受的问题,采用与键盘练习紧密结合的方式,培养学生眼、手、耳、口、脑多种器官同步配合的能力,注重发展学生的听觉辨别力、想象力、统摄力以提高音乐素质,从而为学习其他科目打好基础。

“一百八十调”系统观念的结构逻辑

五声调式派生七声形态，以十二律位为工具予以具体运用，这一乐调系统观念，黄翔鹏称之为“一百八十调”。这一乐调系统观念的逻辑前提有三：一、同均三宫。二、五正声组成的宫系，每阶都可当主音建立调式。三、用十二律位可建立１２均（调域）。这三个逻辑前提并存，有其...

正声论

此文在黄翔鹏所探讨的宫调体系的框架结构基础上，进一步提出五正声是中国传统音阶中具有结构意义的音阶骨干音。围绕此，对传统音阶是否以七声为主，同宫三阶怎样正声不变，同均三宫如何正声易位，多宫多调为何正变各异等一系列学术问题作了讨论。通过对有关正声这个音阶理论核心问题的剖析，进而对十五调以至一百八十调所包含的中国传统乐学的某些深层的理论概念，作了较系统的阐述与论证。

评黄翔鹏“‘九歌’是九声音列”说

本文主要内容是我对当代音乐学家黄翔鹏“‘九歌’是九声音列”之说进行批评，因此就涉及到在中国古代音乐史研究中如何对待古代文献的问题。其次，由于这一问题和我与挚友翔鹏之间为期甚长的学术思索有关，因此也就联系到学术争论与真挚友谊之间的关系问题。后一个问题是...