乐府诗的文本传播与汉魏五言诗的体式建构

文人五言诗体是在汉魏时期音乐与语言双重规定和双向建构中形成的。汉武帝“立乐府而采歌谣”,以及民间乐府在汉代宫廷的广泛传播,是五言体生成的基础和源泉。相和三调等乐府演唱艺术的曲式结构对五言体篇制结构的形成产生了重要影响,五言体乐府的文辞本在文人中的广泛传播以及文人对乐府文辞本的雅言翻写,确立了五言句式的典范地位,再经魏晋文人在诗歌创作中的提炼和抽象,五言体最终得以确立。文人五言诗体的形成虽涉及音乐与语言的双向建构、雅言与俗语的交流互动、文人文化圈与民间文化圈的互渗与交融等多种因素,但贯穿始终的是人们在文事活动中对五言体的选择和群体确认。文人五言诗的体式是音乐文化、汉语发展和文人群体规范等因素综合作用的结果。

曹植与汉魏五言诗研究

“五言居文词之要,是众作之有滋味者也。”汉朝之前,诗的发展形式大体按照先秦诗骚体传统而流传,汉之后,赋、诗新体为汉代以及后世诗歌带来了新的发展之路。而汉魏五言诗的发展在曹植这里显得灼灼生辉,其诗歌创作在价值倾向、思想内容、艺术风格、情感抒发等方面,为后代五言诗的发展拓宽了道路。依据钟嵘《诗品》、刘勰《文心雕龙》等文论对曹植的品评,进而展开曹植对于五言诗的继承与发展以及曹植的创作之路、诗歌创作风格与艺术特色内容的论述。

刘桢五言诗风格探究

刘桢身为“建安七子”之一,在一定程度上代表着建安时期文学创作的风格与水平,其诗歌仗气爱奇,可谓奏响了时代之声,他的五言诗作流传虽然不多,但是成就不凡,向来受到文人的称赞。钟嵘的《诗品》将其列为上品,曹丕称其为“五言诗之善者”,其文风骨刚健、梗概多气,可见其五言诗作的精妙。观后世文人对其的评价,大多从气与壮这两个方面出发,文章从气、情、悲、壮的角度探索刘桢五言诗的风格特色。气,是逸气和气势相结合而生,其发于心,贯穿刘桢的诗作,使其五言诗作以气取胜,震撼人心,又浑然一体,气势自然流淌,绝少约束,虽然文字质朴,后人多认为其略输文采,但是瑕不掩瑜,气可以说是其诗歌的最大特色。其诗歌多咏物,由自身情思生发而来,情与气融贯,主要是抒情。由气而来,其诗作大致体现出壮的特点,言壮、情壮、气壮,诗歌虽然有悲情的抒发,但是被壮融合消解了,重点在于言壮,而不是抒发凄怆的情思,因此给人壮而不悲的感受。气、壮、悲的融合,是在情真的基础上发生的,或高洁品德,或豪情壮志,或悲怆,绝非无病呻吟,而是真情流露,是基于真而吐露的肺腑之言。总之,刘桢的五言诗作胜于气,长于情,奇于壮,基于真,堪称妙绝时人。

南朝五言诗叠字研究

南朝五言诗中的叠字数量多且分布范围广,具有词义集中、表意丰富、音乐性强等特质,在丰富诗歌表现意蕴、增强诗歌节奏感与声情流畅性等方面发挥着重要作用。作为汉魏五言诗创作的重要标志,叠字的使用体现出南朝诗人对先秦诗歌、辞赋中词汇与创作手法的继承与发挥,也反映出南朝五言诗由古体向近体发展过程中的古律参差现象。

沈约四声论与五言诗体的契合性之考察

作为永明体诗歌创作的重要理论根据,以及诗歌格律的诞生的前奏,沈约四声的理论,从诞生时便争议不断。前人对四声之平上去入的研究已近完备,理论的阐述已详尽其体,但太过关注于问题本身,往往便容易忽视问题的本源之所在。沈约在《答甄公论》中曾述曰:“作五言诗者,善用四声,则讽咏而流靡;能达八体,则陆离而华契。”为何沈氏在此强调五言诗与四声的关系?四声又是如何使得五言诗达到“流靡”与“华契”的地步?或许沈氏的这一段话是依据甄公所问而答,但《答甄公论》的完整文本我们已不可考据,我们不可知甄公完整所论为何,然我们可以窥见的是沈氏的四声论定然与五言诗有着某种特殊的契合关系,这也是本文的论点所在。

论秦嘉五言诗《赠妇诗》三首为伪作

秦嘉五言诗《赠妇诗》三首,是从秦嘉夫妇的四封书信中改写来的,其中特别是把徐淑责备秦嘉的话语改编成诗句,并且连续使用对偶的句式,而五言诗中连续使用对偶,最早要到建安时代。秦嘉三首五言诗应为伪作。

论四言诗音节分化与五言诗的发生

人们已习惯在四言诗之外探寻五言诗之源,但将汉语诗歌之分为"四言""五言"等仅是不得已的语言策略,已将鲜活的诗歌纳入语言的牢笼。由于诗歌本为"长言",其音节数量往往会挣脱汉字数量的束缚,而五言诗正是源于四言诗的五音节化。《诗经》主体为四音节诗,这将汉语诗歌发展纳入齐言框架。主体情境和解读方式的改变,使得原有音节长度及句读模式被打破,音节之顿挫及语气沉郁,已对音节之绵延和分化虚席以待;《楚辞》在汉初的盛行,使得"句外"之语气助词"兮",栖息于四音节模式之中,进而演化为早期五言诗之语气词,后正式分化为一个独立音节,成为五音节诗的有机组成部分。此外,汉初知识分子的悲剧命运及《楚辞》独白式私人视角,也使得长歌当哭成为一种必然。

论曹操诗歌在五言诗形成中的地位

曹操诗歌是"魏响"的第一阶段。五言诗是在清商乐中成熟的,清商乐是由建安之后曹氏父子所开创的新兴音乐。曹操诗作显示了由四言、杂言诗向五言诗作转型的渐变轨迹。曹丕等人诗"便娟婉约,能移人情"的特质正是从曹操"悲壮"诗风的"悲"演化而来。五言诗成熟在曹操诗歌之后,《古诗十九首》是曹操之后的作品。

论班固的《咏史诗》与文人五言诗的发展成熟问题──兼评当代五言诗研究中流行的一种错误观点

关于文人五言诗成熟的时代问题，几十年来在文学史研究中有一种观点已成定论．本文对这种观点的依据重新考察辩析，提出文人五言诗的成熟应在东汉初年．当代研究者多引钟嵘《诗品序》中一段话为主论依据．其实钟嵘并没有文人五言诗到班固时代而不成熟的看法，他说班固《咏史诗》“质木无文”是他对班固诗风的批评，并不涉及五言诗是否成熟的问题．班固的《咏史诗》从用的、内容表现、体裁方面看实际已很熟练．其写的“质本无文”，与他的文学观念有关．本文认为．要探讨汉代文人五言诗成熟问题关键在于弄清西汉文人五言诗的创作情况．

叙事抒情演进与五言诗体新变

五言诗由汉末发轫,民间乐府叙事诗得风气之先,且产生了不少优秀的故事诗。文人五言诗兴起后,抒情逐渐压倒叙事。文人的文化传统与知识素养,又使得辞章、藻饰较方便地参与抒情,辞藻的中心色彩逐渐显现。随着抒情诗情感力度的消弱,辞采更为凸显。两晋南朝,诗歌的事、情等内容层面都进一步乏弱,藻采上升为诗歌最重要的艺术追求。文学自觉的深化,具体落实为对文学形式美的追求。正是在叙事——抒情——藻采这一发展路径中,声律作为形式美的极致,顺势而生。审视汉魏至六朝五言诗的演变轨迹,叙事、抒情的消长,作为原动力,对文学史的重要作用,有必要引起充分注意。

《昭明文选》所收曹植五言诗与《古诗十九首》韵律对比——对木斋先生关于《古诗十九首》作者问题的音韵学考证

以《魏晋南北朝韵部演变研究》和《广韵》为参照,将《文选》所收曹植22首五言诗和《古诗十九首》从语音系统和韵律的角度考察用韵情况,归纳出每一个韵脚字的音韵地位,清理出二者之间的联系,考察其是否都具有汉魏之际的语言特征,用韵特点是否相似等,来具体论证《古诗十九首》的写作年代、曹植五言诗与《古诗十九首》有何种关联等有关五言诗起源与发展的问题。

事实与逻辑之间:木斋、宇文所安“汉五言诗”研究的启示与追问

木斋、宇文所安关于"汉诗"的研究,几乎彻底颠覆了传统的主流结论,并对"五四"以来若干经典性研究观念提出了质疑或修正,可资启人者实多。笔者尝试从五言诗发生大变化的动力问题、五言诗存在的社会空间及作者身份问题、五言诗的功能问题几个方面略作追问。

赞体新变:佛教题材及五言诗赞之开拓——以东晋名僧支遁诗文为例

魏晋时期,赞体文学趋于繁荣的同时亦有新变。支遁是中国第一位有诗文集传世的僧人。他在题材上首次以赞体赞佛、菩萨及名僧,在体裁上首次以五言诗体作赞。赞体文学因之而变,中国佛教文学因之而兴。

以他者的视角:木斋汉魏五言诗研究的回顾与反思

木斋汉魏五言诗研究结论惊人:汉代不具备五言诗成熟的条件,秦嘉五言诗为伪作,《陌上桑》为曹植或傅玄所作,曹植为古诗十九首的作者,十九首失名因曹植与甄氏的不伦恋。研究结论和所持理论均多有启人深思者。考察汉代五言诗,当注意它应用的社会文化空间。正式身份或严肃场合,文人四言诗尚少,俚俗之五言尤不可能,偶有作也改造之使符合言志之一贯传统,精通之并不因之增价反可能遭致轻视。五言诗尚存娱乐消费之特定社会应用空间,文人尤其是下层文人或多有介入,十九首中词汇或主人公形象的下层性质即是这一情形之遗留。与曹魏政治文化举动相仿之"鸿都门学"可能是造成汉末五言诗兴起的社会契机。

汉代文人五言诗的个体抒情与群体认同

汉代文人五言诗是不入乐的诵诗,它是诗歌发展的自然产物,不应将其起源限定在一人一诗。汉代文人五言诗以群体抒情为主,这是形成它的整体风格的一个特质,尤以《古诗》为代表。从班固《咏史》等作品中可以看出,其中又酝酿着个体抒情的因素,这是开启建安时期五言诗兴盛时代的关键因素。苏李诗的形成,也包含后人对汉代诗歌个体抒情因素的追认。个体抒情的张扬使得五言诗的独立价值更加彰显,由个人创作逐渐过渡到群体性的认同,完成了诗体的确立。

论汉魏五言诗为两种不同的诗体

体的问题是最为本质也是最高层次的问题,将前人所总结的五言诗体的特征给予客观总结,树立五言诗的标准,再将汉魏全部五言诗作放到"体"的视角下验证,其产生时代的归属一目了然;体拥有作为自身独立生命的连续性、自律性、排他性,两汉五言诗偶然出现,并不具备五言诗之为本体的连续性,只能是起源而非成立。

清切哀伤、诗体古旧的蔡邕的《琴操》——谦论汉代琴曲歌辞与乐府诗、五言诗的关系

蔡邕所整理的《琴操》在很大程度上是为琴曲定性,界定它的审美特征。琴曲歌辞主要是四言和骚体,采用的是古老的诗歌形式,因此,对乐府诗与诗体演变的关系必须全面审视,不能片面强调它对五言涛生成的推动作用。琴曲歌辞重在抒情,篇幅短小,这也是它和其它乐府诗的重要区别。蔡邕是按照自己的审美理想整理琴曲歌辞,流露出对旧诗体的依恋。

论清商乐对五言诗及词体起源的两大促动

清商乐由曹操推动形成,与但歌、相和歌无关。清商乐的主要特点是在乐器中加入金石乐器,采用为乐填词的方式创制歌词,声情悲。清商乐兴起后,促动了作为清商乐歌词的文人五言诗的兴起。在南北朝的发展过程中,清商乐吸收了吴歌、西曲后又被称为清乐。唐玄宗以清商乐为基础创制法曲。清商乐借法曲的兴起重新在宫廷繁荣。彼时,借由文人对汉语格律有了新的认识和音乐自身的发展,促生了作为法曲歌词的词体。清商乐作为汉民族乐的本质是它促动五言诗和曲词两大文体形成的根本原因。

三字脚与五言诗的韵律——以《文选》诗歌卷为考察对象

通过对《文选》五言诗中"三字脚"各种形式的调查,可以证明三字词只占其中一小部分。在右向音步规则与循环音步规则中,应采用循环音步规则对汉语诗歌进行分析。同时,在对"三字脚"节奏进行分析时应加入空拍这一因素。调查还证明,三字脚并不是所有单音节语言的普遍节奏形式,而是在汉语诗歌中特别发展起来的。

论五言诗的韵律与体式的意义

在中国的旧体诗中,在《诗经》《楚辞》之后,首先发展起来的是汉魏六朝时代的五言诗,唐代人称此为古诗,以别于唐代人按严格体式和韵律写的属于"近体诗"范畴的五言绝句、五言律诗、五言长律。由于五绝、五律诗每句中的5个字是前两字一顿、后三字一顿的句法结构,正是与七绝、七律诗句的后5字构词顿数相同,以至与许多词的五字句顿式一致,所以五言律句的构制,就成了诗词写作合于韵律的必须具备的实践准备条件。在五言诗的写作上,五言绝句的难度更大,因为每首诗只有20个字,且要独立成章,因此必须立意集中,不枝不蔓;文字精妙,难于增减;借端托寓,蓄意深微;意到辞工,不假雕饰。由于五言绝句的体式精微,施展的天地极小,所以历来虽有名篇,却少有独擅此体的名家。