双红堂藏清末民初京调折子禁戏研究——以《庆顶珠》《趴蜡庙》《小上坟》为例

双红堂藏清末民初京调折子戏中,存有一批禁戏目。考察以《庆顶珠》《趴蜡庙》《小上坟》为代表的京调折子禁戏的刊版样貌与藏本异同、图像叙事与名伶效应,可以透视早期京剧的刊行策略及域外流播情况;而探讨其戏中戏的套层结构传达出的戏谑与温情相交织的民间立场与艺术趣味,有助于我们从一个特定角度回溯早期京剧谋求发展的路径和艺术探索精神。

宋江形象在清末民初的变异——基于清末民初京调折子戏《乌龙院》的考察

《乌龙院》是“宋江杀惜”故事敷衍成京剧后的代表剧本,在晚清民国颇受欢迎。从历史故事至小说、传奇,水浒故事主要将宋江置于忠义的框架内进行角色塑造。而双红堂藏清末民初京调折子戏《乌龙院》在选取宋江与阎婆惜的风流韵事的基础上,对宋江进行身份改造和个性突出,使他举手投足间皆远离了《水浒传》中塑造的禁欲、豪爽的形象,表现出流连女色、爱惜钱财的市民特征。《乌龙院》中的宋江形象一方面与清末以至民国纵欲风气有关,另一方面,戏曲的接受群体下移,普通市民逐渐构成观众的主体,他们的审美取向在戏曲中得到反映。

打得奇,奇在何处?——双红堂藏京调《打严嵩》研究

《打严嵩》是京剧舞台上的一出极具生命力的精彩戏目,其"打"戏的情节构思与措置非常奇特,突出体现在人物关系场的张力、打戏预设以及"延宕"戏剧手法的运用方面,本文拟从对双红堂所藏京调《打严嵩》唱本的文本细读出发,深入探究这出"打"戏的奇巧之处,揭示其独特魅力。

东大双红堂藏京调本、梆子腔本《渭水河》研究

日本东京大学双红堂①藏清末民初《渭水河》两种是现今可见的较早又较为完整的版本。其中包含京调本和梆子腔本。通过对两种刻本的刻本形态、故事内容及源流、版本流传及藏本差异等几个方面进行比较,有利于我们在清代地方花部戏的背景条件下,比较不同剧种中的舞台搬演的差异,挖掘其独特的审美价值。

论竹笛作品中京剧元素的体现--以《京调》为例

竹笛历史悠久、源远流长,是广大人民群众喜闻乐见的民族乐器之一,而竹笛与京剧关系紧密,其经常作为伴奏乐器出现在京剧舞台上。因此通过对京剧的伴奏,许多笛曲吸收借鉴京剧元素进行创作,笛曲《京调》则是其中代表之一。《京调》是顾冠仁先生于60年代初创作的一首用竹笛领奏的小型民乐合奏曲,后也成为脍炙人口的竹笛独奏曲。本文笔者通过四个部分来论述这首笛曲。第一部分通过对竹笛和京剧发展史的梳理,了解两者的发展变迁。第二部分着重分析整首作品的曲式结构。第三部分主要对比分析《京调》创作中所借鉴的京剧元素。第四部分对《京调》中演奏技法进行分析。笔者将通过查阅文献资料、收集音频资料等方法,以作品《京调》为例从以上四部分来浅析其中京剧元素的体现。

东大双红堂藏清末民初京调折子《拾玉镯》研究

日本东京大学双红堂①藏清末民初京调折子戏《拾玉镯》两种是现存可见的较早版本。从存本形态与故事内容、版本流变与剧种衍出、藏本差异与艺术趣味等方面对其进行整理,将有助于我们了解清末花部地方戏的域外存本流播情况,也可以进一步追索《拾玉镯》故事的戏曲脚本的文学价值及舞台演出情况。

日本殖民统治时期台湾京调票房的民俗色彩

日本殖民统治时期京剧传入台湾后,迅速受到台湾民众的喜爱,台湾各地陆续出现以"京调"为学习对象的票房组织。这些票房因沿袭子弟曲馆的运作模式与戏神信仰,继承子弟曲馆的社会功能,并与子弟曲馆一起承当台湾民间祭祀活动中出阵游行、排场清唱、民俗演剧的任务,呈现出与京沪票房完全不一样的样貌,这正是京剧在台湾落地生根的重要标志之一。

双红堂藏清末民初《举鼎观画》戏本叙考——以《绘图京调十七集》本为主要考察对象

双红堂藏《举鼎观画》戏本共计十三种,其中十一种为全本,两种为选段。《绘图京调十七集》本是今见域外藏《举鼎观画》戏明确声腔的最早戏本,以它为中心与域内、域外其他本《举鼎观画》对照,可以勾勒出此折戏从'京调'到'京剧'的流变过程,并可藉此了解双红堂藏《举鼎观画》戏的价值。

京调绕梁庆新春──重庆《百花园》广场京剧演出侧记

京调绕梁庆新春──重庆《百花园》广场京剧演出侧记京乐声声，丝弦绕梁；掌声阵阵，欢声不绝。正月初二下午，重庆沙坪坝区文化局与区文化馆主办的虎年迎春《百花园》广场京剧演出，在绿色艺术广场举行。下午８时许，来自成渝两地的京剧爱好者陆续赶来聚会。新老朋友见面...

《京调》教学设计

【设计思路】 1、指导思想：本节音乐课以音乐学科新课程标准为基石以唱歌为主线，于体验、感受、演唱为一体的歌唱教学课。课中以音乐审美为核心，创设情境，初步体验京剧特有的声腔、节奏特点，利用图片和音响资料，使学生了解京剧的四大行当和四大工夫，知道京剧脸谱在表现人物性格中的表现作用。在听、唱、动的教学活动中走进国粹京剧，了解有关京剧的基本知识，增添对祖国传统艺术的热爱之情和对民族音乐的热爱。

论上世纪五六十年代中国民族管弦乐创作风格

本文以《翻身的日子》、《京调》两首不同风格的作品为例,从作曲技术、民族因素、情感处理等方面对20世纪五六十年代民族管弦乐作品的创作风格进行了分析和概括。具体而言可分为两大方面:一是反映社会形态的现实主义风格;一是具有浓郁中国特色的民族风格。

《琼林宴》故事流变考

琼林宴的流变目前尚无学者有过系统探讨,关于其本事及问世时间、现存传奇本子、京剧《问樵闹府.打棍出箱》是否始自谭鑫培等问题上,记载也多有分歧。本文从车王府藏藏曲本、日本及港台所存资料入手,参考大陆现存剧本、记载,探讨上述问题,并在此基础上,探寻其发展脉络、流变体系,尽力再现其演出时期及状况。

三十年滄蒚挕毒┱{》

我自幼酷爱音乐,每当听到动听的歌声、乐声,就会抛下一切,凑到收音机或广播喇叭跟前听个痛快。如今,收听音乐的条件改善了许多,我自己有了一个小小的音乐磁带库,收藏着一首首我喜爱的音乐作品。 在一盒编号为“4”的磁带里,录有一首著名的民族器乐合奏曲,它就是我钟爱三十多年的《京调》。听到它那轻快欢畅的旋律,我十分感慨,会想起一段段往事。 60年代初,我在上海念高中。有一天,我到上海火车站为亲友送行,忽然听到站台上的扩音器放着一首乐曲,一下子把我吸引住了。乐曲的旋律很像京剧《苏三起解》,悠扬的笛子领奏,配合得极为和谐的二胡齐奏,热烈欢快的打击乐……在回家途中。

简论刘宝全对京韵大鼓的改革

京韵大鼓,是我国曲艺"鼓词类"中具有代表性的曲种。其称谓有几种之说,较早的历史资料见于傅惜华著的《曲艺论丛》中的论述,其中谈到:"京音大鼓为北平俗曲中大鼓之一种,实滥觞于怯大鼓。当清代末叶,怯大鼓之腔调经艺人一度改革后,而所宗音韵洗尽河北乡音,纯以京音为主,故名京音大鼓,一作京韵大鼓,又称京调大鼓。此种大鼓初仅流行于北京,继传至沽上。

京韵大鼓《丑末寅初》

京韵大鼓是我国北方具有代表性的说唱艺术,它是由河北省河间一带的"木板大鼓"和清代流传于八旗子弟间的"清音子弟书"两者合流而形成、发展起来的。演唱者农忙务农,农闲说书,演唱时没有弦索伴奏,只由演唱者自击木板和书鼓因而得名。1870年前后,进入北京、天津等地,因其演唱者多带保定、沧州口音,故又名怯大鼓。后来经胡十、宋五、霍明亮等艺人作初步改革,加进三弦、四胡等伴奏乐器,并以小段代替长篇,逐渐发展成为卫调大鼓、京津大鼓又叫京音大鼓。又经"鼓王"刘宝全用北京的语言声调和吐字发音改造了河北农村的乡土口音,广泛吸取京剧、梆子、时调小曲等曲调创制新腔,定名为京韵大鼓。在京韵大鼓的发展历史上,曾有许多音乐家创作出了不少的经典曲目。根据记载,最早录制唱片的是金桂宝。"1908年,百代公司灌制了一批京韵大鼓唱片,其中有宋二荣的《独占花魁》、高六顺的《鸿雁捎书》、王红宝的《大西厢》、金桂宝的《丑末寅初》、刘宝全的《八喜、八爱》、张小轩的《灯下功夫》等"。通过这些,我们可以推测到这些唱段在当时已经是最为流行的唱段,并且演唱了相当长时间。京韵大鼓的传统曲目很多是演唱列国、三国、水浒等故事中的精彩片段。《丑末寅初》一改以往京韵大...

陆费逵与清末民初的国语运动

在中西文化冲突的压力之下,清末民初的中国社会出现种种变革,由语言文字变革所产生的国语运动也是其中一个重要表现。本文主要选取陆费逵为个案来分析近代的文化出版商人在这场国语运动中的建树。作为一位热心教育的爱国人士,陆费逵自然投身其间,发表了一系列文章来表达自己对于文字改良、国语统一的主张,他提出的使用简笔字的主张在当时具有开创性意义。除此之外,他还凭借其出版商人的特殊身份,从实践层面来推动国语运动。陆费逵的行为很好地诠释了他作为文化商人的双重身份,实现了在兼顾中华书局经营利润的同时,又承担了一个出版文化部门所应当担负的责任。

顾冠仁主要作品创作年表

合奏《东海渔歌》（与马圣龙合作,作于1959年。1960年第一届“上海之春”首演,1961年10月由上海文艺出版社出总谱,1960年由中国唱片社录制唱片）小合奏《京调》（作于1960年,1962年5月由上海文艺出版社出总谱,并由中国唱片社录制唱片）弹拨乐合奏《三六》（作于1961年,1963年12月由音乐出版社出总谱,1962年由中国唱片社录制唱片）