对“水不容泛,人大于山”误用之批评——反思古代美术史研究的一个视角

当代美术史研究处身于新的社会和文化的语境,需要不断反思前人设置的概念和价值向度,同时由于国际文化互动和融合的影响,思想性超越方法论的阈限延展为历史研究的灵魂。本文以学界熟知的一条对六朝绘画的经典论断为例,分析了其被误用的表现和根源,提醒以一种新的眼光看待美术史现象的重要性和意义。

论徽州木雕中“人大于山”的艺术表现--以清代徽州木雕《黄忠斩夏侯渊》为例

“人大于山、水不溶泛”的论述被用来描述两晋南北朝山水画的面貌,常常与“稚拙”“不成熟”相联系,但其作为一种艺术表现与图示显现应将其与特定的范畴、语境相联系。由于艺术创作语境的多元化,对“人大于山”的艺术表现特征的研究应将其置于特定的语境与历史情境中进行考究,不能一概而论。徽州木雕中“人大于山”的艺术表现必须将其置入徽文化体系范畴中进行研究,通过名俗意义、风格表现、现实作用和构造表现,探讨徽州木雕中“人大于山”的图示表现特征的作用与成因,以及图示特征之中显现的“道德之美”,反映出徽州工匠对徽州木雕高度概括、抽象、统一的美与善的艺术表现力。

“水不容泛,人大于山”的重新解读

在中国山水画论中，唐代张彦远的“水不容泛，人大于山”常常是论述南北朝山水画尚不成熟的有力论据，同样也被说成是南北朝山水画家比例关系把握能力不足的形象反映。但是如果将它和同时期人物画中画家对人物大小所作的主观处理作比较，我们不难发现二者具有相通之处。因此，我们需要对“水不容泛，人大于山”重新作出解读。

对“人大于山”观点的重新解读

有着'画史之祖'以及'最良之书'之誉的《历代名画记》是由晚唐名家张彦远撰写而成,在首卷的第四章节《论画山水树石》中有这样的记载:'或水不容泛,或人大于山。'此言论被历代文人墨客作为研究六朝山水绘画的重要理论依据,反观这些研究会发现在一些研究艺术发展形势的论作中为证明艺术'进化观'或'艺术退化'论点时强行给这句话扣上一顶'稚拙不成熟'的帽子。在不谈艺术发展究竟是何形势的前提下,本文单就多数学者对于'人大于山'这个观点的误用提出见解。

魏晋南北朝山水画中的人物渐小现象

魏晋以前,山水画更像是人物画演变而来,画中人物呈现"人大于山"的形象特点;到了魏晋南北朝时期,南朝与北朝、山水画与人物画有了明显区别,从现存资料来看南朝存在"人大于山"和"山高人远"两种形态,而北朝几乎仍是"人大于山"的形态;真正结束"人大于山"现象的是隋朝展子虔,此时的山水画已是"咫尺千里"。随着山水画的独立,人物的形象渐渐变小,这种现象的背后有它的一套生成机制。这种变化主要是因为南北发展不平衡,与当时物质条件、文化和人才基础的差异以及人们观看世界的视角的变化等有着密切的关系。