试论中国美术电影的三种人称叙述人形式

文章提出中国美术电影人称叙述人有三种典型形式,即教导型旁白叙述人、指引型角色叙述人和论说型合唱队,分析了他们的身份形象、形成原因、功能特征,以及他们沿袭至今存在的问题和如何规避之,研究对于进入全球化语境下的中国动画电影创作和动画电影叙事都具有理论和现实意义。

不断根脉 又融新机——试论老舍短篇小说中的第一人称叙述人现象

老舍在他的中短篇小说中构造了一系列第一人称叙述人形象。按其主体特征,老舍的此类小说创作可分为前后两期。前期采用较为简单的叙述方式,叙述人只是单纯的旁观者,性格简单明晰;后期叙述人表露出强烈的主体意识,身兼故事的讲述者与参与者,具有复态情感。老舍借鉴了英伦作家如康拉德、狄更斯等人的叙述技巧,但同时又坚持了民族的文学传统,并以现实主义立场对其进行了创造性的革新。

叙述人称与阅读理解

叙述者、人物、受述者之间关系复杂,叙述者和受述者有时与故事中的人物分离,有时又重合。不同的关系,叙述时人称指代有所不同,从而形成了不同的叙述人称。叙述人称又与叙述视角有着不可分割的联系。叙述视角与叙述人称的关系需要具体问题具体分析,不能简单对应。读者可借助第一人称叙述者,感受作者内心世界;借助第二人称受述者,领悟叙述者与受述者的亲密关系;借助第三人称人物,把握叙述者的情感、观点、态度。

论现代小说“不具备叙述能力”的第一人称叙述者

中国现代小说史上有三类不具备叙述能力的第一人称叙述者,他们凸现了人物的叙述能力与小说的艺术性之间的矛盾,“二我差”部分地解释了这一问题。从根本上说,这是由人物叙述者的局限性造成的。第一人称叙述者的功能是由人物叙述者与主体叙述者共同构成的。

讲述“我们”的故事:第一人称复数叙述的存在样态、指称范畴与意识再现

长期以来,叙事学界大多关注于第一人称单数叙述、第三人称叙述、第二人称叙述,而忽略了第一人称复数叙述这一重要领地。随着"非自然叙事学"的兴起,第一人称复数叙述在西方叙事学界迅速升温,成为当下叙事学研究的一个热点。本文主要从存在样态、指称范畴和意识再现等三个维度对第一人称复数叙述作了初步探讨,并在此基础上,对该论题的未来研究提出了建议。

奈保尔:一颗被漂白的心——论《幽暗国度》与《抵达之谜》中第一人称叙述者的文化认同

V.S.奈保尔的双重移民文化背景使他成为了后殖民评论家们争论的焦点,也让他的第一人称传记性作品更能反应出生活在文化夹缝中特殊的一代的文化身份取向性。本文通过对地理位移中叙述者所展现的不同文化姿态重新定位,从身处特立尼达所展现出的卑微姿态,到印度之旅中对母国文化既爱又恨的矛盾心情,再到抵达英国之后先依附继而超越的白人审美,探讨了叙述者在追寻自我文化身份旅途中最终的身份定位,证实了他在追寻自我文化身份的旅途中最终做出了倾向于宗主国文化的选择。

关于“真实”的历史建构与知识者的身份认同——现代小说叙述人称策略的变迁及其思想史意义

作为叙述修辞的基本要素,叙述人称在很大程度上参与了小说对"真实"的建构和表现。在某些特定的历史时期,人称策略一方面呈现出历史语境对于"真实"内涵的潜在规定;另一方面,在更深隐的层面往往又与承担叙述使命的知识阶层的身份认同密切相连。对中国现代小说来说,从"五四"新文学的个性解放思潮向三、四十年代以后的大众化、民族化转型的这三个十年,人称策略的选用及变迁无疑在这两个方面都具有典型性,这将为我们理解中国现代文学场域的复杂性提供一个意味深长的视角。

《看不见的人》的第一人称叙述

《看不见的人》的第一人称叙述通过经验自我与叙述自我两种眼光的对比帮助展现主人公从黑暗到光明,从无知到觉醒的发展过程。叙述者通过变换视角、变动时态等不同叙述手法取得了造成悬念、直接生动等修辞效果。第一人称叙述这种策略不仅帮助推动主题的发展,还展现了主题的普遍性。可以说,假如《看不见的人》没有采用第一人称叙述,它就不会获得如此成功。

第二人称叙述交流情境中的读者定位——《如何讲述真实的战争故事》评析

当代美国著名越战作家梯姆·奥布莱恩的《如何讲述真实的战争故事》中,隐含作者通过第二人称叙述交流情境中受述者和叙事读者的定位,在对创伤化的人物叙述者起到救赎作用的同时,使得叙述者与其男性人物和理想的男性叙事读者之间建立了一种共通的联系纽带,也由此实现隐含作者更大的讲述目的:通过人物叙述者对于女性人物的贬损、将女性排除出话语交流圈子,来表达对女性的憎恶、排斥,以此加强男性之间的团结,进而重振美国男性气概,以改变因越战失败所造成的老兵边缘化和男性叙述权威之瓦解等现实。

论叙述人称

叙述人称问题,看似简单,实则复杂,关涉到叙事学的诸多问题。从上个世纪50年代起,人称常常与视角、主体混淆在一起,影响既久,谬误流布。近来,这一范畴的意义随着叙事学的发展逐渐得到廓清,但过度地讨伐又导致了它的式微。既要卸下强加在叙述人称之上的重负,又要肯定叙述人称自身的合理性,尤其要看到它与视角、主体相结合而形成的张力效果。对这一范畴在学理上重新阐释会使之得到客观而公允的评价。

初唐传奇中的第一人称叙述视角作品探析

中国古代小说特别是文言小说作品一般都采用第三人称全知叙事的叙述视角,而很少有第一人称限知叙述视角作品的出现。难能可贵的是初唐传奇作品中已开始呈现较为成功的第一人称叙述视角的作品,如《古镜记》、《游仙窟》,尽管作品数量寥若晨星,但它们在展示人物心理的曲折、提升故事的真实性等方面较第三人称叙述视角有着明显的优势,探究它们的特点和价值也具有小说史的意义。

管理者自利视角下年报叙述人称披露策略——基于A股上市公司文本证据

基于信息不对称理论、委托代理理论和印象管理理论,以我国2009~2018年所有A股上市公司年报管理层讨论与分析为研究对象,借助Python提取年报中的叙述人称,研究上市公司年报叙述人称披露策略。结果表明,公司业绩与年报叙述人称使用具有相关性,具体表现为:当公司业绩较好时,管理层在整体人称使用上会更多地偏向第一人称;当公司业绩较差时,管理层会使用更多的第三人称。进一步研究发现,两职合一在年报叙述人称披露中发挥正向调节效应。研究结论表明:管理层出于自利动机,通过有偏地使用叙述人称进行印象管理,而两职合一会对年报叙述人称的操纵起到促进作用。

叙事视角——第一人称叙述者在叙事文学中的艺术感染力

从探讨叙事视角入手,阐释了第一人称叙述者不同的叙事眼光、越界现象、不可靠性及对作品感染力度的影响。

严歌苓小说电影改编之“人称”叙述“我”

海外华文小说影视改编中,叙述者是重要的叙事学元素之一。包括严歌苓在内的很多海外华文作家对叙述者的选择尤其重视,其中第一人称叙述者“我”的使用通常暗含着某种自传性色彩,或者至少代表隐含作者的某种价值评判,或者叙述者“我”讲述他人的故事,介于同故事与异故事叙述之间。在被改编成彩视作品后,“人称”叙述“我”通常有如下三种解决方案:“二我”之隐与显;“地我”非“彼我”;“我”之转化,不定式叙述。

“叙述人称”的理论探讨

“叙述人称”是以人称代词作为区分标志的 ,“我”出现在文中是第一人称 ;“他”出现则是第三人称。然而“我”是叙述者 ,“他”却不是叙述者 ,因而 ,“叙述人称”的概念是不周延、不确切的。弄清第一人称和第三人称的区别很有必要。目前一些研究者对“叙述人称”正在寻找新的科学的名词代替它。

论当代维吾尔语小说中第一人称叙述视角的多样性

以前维吾尔作家在小说创作中使用第一人称叙述时,并不太注重小说视角方面的功能。随着作家文学理论水平和鉴赏水平的发展,他们开始意识到第一人称与其他人称在叙述上的差别,于是在创作中开始重新考虑第一人称视角的功能,并使叙述视角呈现多样化。论文结合文本,从第一人称见证人叙述、第一人称主人公叙述、第一人称有限视角叙述等三个方面,阐述当代维吾尔语小说中第一人称叙述视角的多样性。

设定以“猫”为视点的优越性——论夏目漱石《我是猫》中第一人称叙述者的设定

夏目漱石的处女作《我是猫》是一部令人情不自禁发笑的讽刺小说,于明治38年(1905)在《杜鹃》杂志发表后迅速受到广泛瞩目。为构造哄笑的艺术效果与滑稽讽刺的艺术风格,夏目漱石将小说的主人公兼第一人称叙述者"我"定位为一只猫。运用夸张的表现形式、新奇的比喻以及反语等手法,从猫的视角,借猫之口酣畅淋漓地批判了当时的明治社会。"猫"这个独特视点的设定是夏目漱石的原创,也是小说大获成功的重要原因。本文将分析猫在日本社会中的特征、文化形象以及影射在猫身上日本人的样态,探究设定以猫为视点的优越性。

在“过去”、“现实”与“未来”的三重纠结间--近代小说的第一人称叙述者

近代不少作家尝试摆脱传统的说书人叙事,采用新颖的第一人称叙事。在实践过程中作家在新技巧的诱惑、读者的潜在需要与传统叙事范式和观念间徘徊纠缠。这些并不成功的实践折射了中国文学转型的复杂与艰难。

叙述者的魔术--高行健长篇小说的叙述人称之魅

小说文本作为一个表演魔术的舞台,"叙述者"是舞台中心的"魔术师"。在高行健的长篇小说中,作为"魔术师"的叙述者圆熟地挥舞着"叙述人称"这一魔法棒,对小说文本的整体叙述进行全面调度。本文旨在通过归纳高行健长篇小说《灵山》、《一个人的圣经》中叙述人称的存在样态,进而探究这一叙述人称技巧的深层资源,即一种"东方"与"西方"、"传统"与"现代"张弛融通的艺术理念,并深度开掘隐藏在多个叙述人称面具背后的叙述主体"否定之否定"的存在状态,折射出高行健"没有主义"式的深度哲学思考。

试论君特·格拉斯文本的第一人称叙述魅力

君特·格拉斯是位天才的叙述家。他的《但泽三部曲》主要使用了第一人称叙述。文本以个人化、真实、生动又清新的叙述,震撼读者,让读者见微知著。