再议《黄帝内经》“肾者作强之官,伎巧出焉”

文章采用收集、整理、综合分析文献的方法,讨论《素问·灵兰秘典论》中“肾者,作强之官,伎巧出焉”的理论含义。“作强”一词多解释为作用强力、有耐重劳、房事、封藏、作匠以及脊柱等,而“伎巧”一词多解释为技能才能,也指房事。通过对《黄帝内经》各篇章的印证,作者认为“作强”应解释为人体体力活动,尤其是爆发力;“伎巧”应解释为人体脑力劳动,尤其是专注程度。

中国中古音乐史研究的“新感受力”——评《伎乐与乐伎:中古音乐的历史映像》

作为中国音乐断代史之一的中古音乐史,其具有不同一般的时空维度和“中世性”的历史文化特质。夏滟洲的《伎乐与乐伎—中古音乐的历史映像》,以新的学术视域、学术术语和学科范式,将公元3~9世纪的中国中古音乐制度、音乐人、音乐活动、文化区域等历史事项,置于历时性与共时性相交互的学术场域,集中研究中古音乐的主体—伎乐与乐伎的历史变迁和文化特质,构建了中国中古音乐新的“历史映像”,显示出有别于同类研究的“新感受力”和学术张力。

胡人驯狮与西凉伎——从敦煌祁家湾M369画像砖谈起

敦煌祁家湾西凉M369画像砖上绘有一幅为墓主夫妇表演的胡人驯狮图像,这是十六国时期河西地区出现的一种新题材,属于百戏的一种,表现的是西凉伎中的驯兽表演。北魏灭北凉后,西凉伎传至北魏平城,其中的胡人驯狮表演在河西与平城之间的庄浪、泾川等地,伴随着佛教的发展开始流行,历经西魏、北齐、北周。至隋唐,西凉伎和胡人驯狮表演在唐代的文学作品、石刻和日用器具中屡见不鲜,在唐人生活中广受欢迎,唐代胡人驯狮的流行也与中亚昭武九姓对唐朝的进贡有关。

基于敦煌飞天伎乐神艺术美的珠宝设计研究

敦煌壁画艺术作为敦煌艺术的主要组成部分,独一无二的着色与构图体现了敦煌艺术的壮丽[1]。在唐代敦煌壁画中,伎乐天神形象是敦煌壁画本土文化的重要展现于世人的方式之一,其中以飞天伎乐神最具有代表性,是多元中国美学文化融合的艺术形象,同时神女又是最为广为人知的部分,美学效果使其成为佛教文化的体现。设计以敦煌壁画中的飞天伎乐神造型为载体,对其进行基本的造型艺术特色分析,以其作为立点原型设计,用叙述型珠宝设计探讨其在珠宝设计中的应用,衍生出《熠熠煌玺》珠宝首饰设计。

舞剧《铜雀伎》叙事研究

舞剧《铜雀伎》作为中国当代舞蹈发展史中最具代表性的剧作之一,一方面体现了20世纪80年代以来中国舞剧向内求索的民族艺术精神;另一方面为中国舞剧的戏剧建构与叙事实践做出了积极的贡献。文章运用叙事理论挖掘舞蹈艺术中的戏剧叙事形式,从文本叙事、叙事组织及人物叙事三个方面,对舞台表现的戏剧性要素与结构性要素进行分析,理清“戏”之于“舞”的前置性规约与重要作用。同时,在《铜雀伎》中探知历史文化中的传统戏剧美学基因,以期探索民族舞剧的叙事表意机制的构建,让舞剧艺术更好地讲述中国故事、传承民族文化精神。

试论唐代九部乐、十部乐与坐部伎、立部伎之间的关系

九、十部乐与坐、立部伎皆是我国封建社会音乐鼎盛时期唐代的著名乐部,也是唐代宫廷音乐的两大支柱。“十部乐”天疑是“九部乐”的伸延和发展,乃是一种纵的关系。诚然,它的意义并不仅仅在于增加了一部“高昌乐”,“坐部伎”和“立部伎”则是泾渭分明的不同演出形式,应是一种横的关系。问题的症结在于,九、十部乐与坐、立部伎之间是一种怎样的关系?换言之,从历史发展的角度来说,两者之间是平行关系,还是继承关系,抑或是交叉关系?对此,当前学术界存在着不同的看法。

唐代伎乐考略

随着唐代社会财富不断积累、本土音乐文化日益成熟、周边民族逐步交融,唐代伎乐呈现出多姿多彩的发展面貌。相比雅乐等仪式音乐,唐代伎乐以满足精神娱乐等社会功能活跃在唐代音乐舞台上,具有极广泛的影响力。研究认为唐代伎乐包括九、十部乐、二部伎、散乐等主要类型,其中直接源自前代宫廷燕乐的九、十部乐与二部伎间具有继承创变的渊源,而散乐则既受前代散乐影响,又得益于宫廷乐制滋养,因此受到各个阶层喜爱,其大众娱乐性和文化普世性甚于九、十部乐、二部伎。另外,唐代乐籍制度和对外积极包容的心态也客观上激发了唐代乐伎主体性,为唐代伎乐发展提供了较好的机遇和舞台。

后蜀赵廷隐墓乐舞伎俑与前蜀永陵王建墓乐舞石刻之比较

后蜀赵廷隐(884—950)与前蜀王建(847—918)均为五代十国时期四川地区重要的政治风云人物,二者下葬时间仅相差32年,二者墓葬规格之高、随葬品之丰富在考古发掘的同时期墓葬中无出其右。尤为珍贵的是二者墓葬中皆出土了成组的彩绘乐舞伎俑图像,其乐舞形制承袭唐制又有新的变化,为我们了解唐五代宫廷音乐文化提供了可贵的文物例证。

数字赋能文创产品设计方法研究—以永陵二十四伎乐为例

永陵是我国五代十国时期前蜀国开国皇帝王建的陵墓,是迄今所知唯一的一座墓室修筑在地表之上的帝王陵墓,也是1961年国务院首批公布的全国重点文物保护单位中唯一一座五代时期的帝王陵墓,其地宫中室棺床四周雕刻的“二十四伎乐”生动地再现了五代时期的宫廷乐舞场面,具有很高的历史和文化艺术价值。为了更好地传承与创新这一文化遗产,要拓宽市场,将文化遗产艺术形式与文创产品相融合,通过数字赋能的方式,设计出既具有艺术性又具有实用性的文创产品。

敦煌飞天伎乐在陶瓷色釉中的探索与运用

敦煌壁画是中国传统优秀文化中不可或缺的重要组成部分,其文化源流的多元化,在人类文明发展史上占有重要地位。这里保存了大量的佛教艺术精品,成为我国佛教文化传播、繁荣、发展的一大宝藏圣地。敦煌壁画与外来佛教文化相结合,让壁画赋予了人格化的情趣,对我国佛教艺术具有先导作用,是中国传统文化的结晶,绘画史重要的组成部分。同时陶瓷色釉在当代陶瓷艺术中,也是陶瓷装饰不可或缺的一部分,其凭借丰富多彩的颜色和变化无常的肌理成就了颜色釉独一无二的艺术价值,在表现敦煌伎乐上具有独特的艺术表现语言。

唐代“立、坐部伎”相关问题辨析

唐史文献中有关"立、坐部伎"14部曲目及其内容的记载,或详或略,大致相同,但对"立、坐部伎"的始置时间,却无确切表述。晚近学者研究考索之观点,也不尽相同。运用历史个案与时代背景综合考察的思维逻辑和历史学的"内证"方法,从认识宏观历史演变的基本面貌和理清具体史实的时间环节入手,排比史料,经过分析论证,结论是自贞观十四年起,"立、坐部伎"的曲目已各有4部,具备了设置乐部的基本条件。

论唐代二部伎的性质及其与多部伎的关系

二部伎是唐代宫廷中具有较强政治性的宴享雅乐,但二部伎和多部伎政治性的表现有所不同:多部伎表现的是大唐的抚有四海和四夷宾服,二部伎表现的则是大唐开国之艰难及国家的安乐祥瑞,表现的是帝王之丰功伟绩及受命于天。二部伎和多部伎关系复杂,二部伎中的一些曲目与多部伎相同,或存在渊源关系,二部伎的创制吸收和改造了十部伎的一些曲目,但只是较少的一部分。同时,二部伎对多部伎也产生了一定的影响。

论唐代坐、立部伎的特征

隋唐以来各民族的音乐文化得到进一步的融合,唐代音乐家和各民族音乐家共同协作,创作了繁盛的音乐和舞蹈。作为宫廷舞蹈的坐部伎和立部伎在各民族融合的环境下,吸收了一定的异域文化,并具有相当高的艺术水平。本文试图通过文献的记载来探讨二部伎所呈现出来的特征。

再议唐代坐部伎与立部伎研究的几个问题

"坐、立二部伎"是唐代文化的产物,在中国音乐史上占有十分重要的地位。"坐、立部伎"作为一种表演形式或一种音乐制度大约产生于隋代,完备于唐玄宗时期。唐代"坐、立部伎"属于"燕乐"乐种,到唐德宗时期,"坐、立部伎"走向衰退。"坐、立部伎"与多部乐之间是并列关系,这种关系的确立是逐步形成的,在一定时期很可能按乐种分布和按坐、立分布同时存在。

中古伎乐与乐伎的二重关系之于音乐发展的历史影响

研究中古时期音乐制度及乐人社会身份问题,根本目标是研究中古伎乐演化过程。其中心点在于伎乐与乐人。通过显性研究,考察中古社会变迁中乐人群体的形成与发展、聚合与离散、生活职能与社会身份;通过隐性研究,分析中古时期政治秩序更迭变化中造成音乐文化的散佚与及对传统的回拨。乐人的音乐创造活动及伎乐形式与内容的构建,二者之间所具有的二重关系,指出了伎乐作品生产源头与传播路径是一个系统、完整、严密、地位低下的乐人制度,它们共同地推动了中古伎乐的演化发展。

论唐代宫廷乐伎的地位

我国历史上一个十分强盛的朝代——唐代,无论是经济、政治,还是文化,都具有多元化的特点。那么我们可以说唐代是中国封建社会音乐发展的一个制高点,当然它的音乐发展缺少不了当时社会最为著名的乐工和乐伎。通过本文我们将从乐伎来源以及物质、婚姻、政治方面了解当时强盛的唐朝宫廷乐伎们的地位。

论《东坡词》的写伎篇章及对中国娼妓制度的历史观照

《东坡词》收录361首,其间有关写伎(妓)的篇章凡101首。妓与伎的概念不同,伎是当时的文艺工作者。娼妓制度始于春秋时代经济较发达的齐国,兴盛于唐宋时代,绝迹于新中国成立后的20世纪50年代。娼妓制度是商品经济的产物。

克孜尔“音乐洞”伎乐壁画

▲ 李松在《复杂的单纯——释四至六世纪龟兹艺术》(载《西北美术》88年第二期)一文中写道: 克孜尔现存较好的石窟中,大部分都有伎乐形象。这类形象可分两种:奏乐伎和舞蹈伎。奏乐伎一般手持乐器。常见乐器有凤首箜篌、阮咸、琵琶五弦、笙、横笛、箫、筚篥、鼓等几十种。最为典型的是克孜尔三十八窟。被称为“音乐洞”。左右两壁上方画着二十八个乐伎与舞伎,两个一组,左右相对,共十四组。有乐、舞组合,有吹、奏组合。都只表现上半身、乐器举在胸前,后有顶光。

宋代说唱伎艺的演出场所

宋代说唱伎艺的演员往往是作为个体独立演出的,绝少演员之间的配合,也很少乐器伴奏,演出上的这些特点以及流行于瓦舍勾栏,分散于酒楼茶肆,决定了说唱伎艺对场地的要求不高,随意、自由、且具有流动性、分散性。这使得宋代说唱伎艺极为普及,成为典型的市民文艺形式。由于没能建立起自己的舞台系统,瓦舍消亡后,说唱伎艺繁华不再。

宋代文人说唱伎艺鼓子词

鼓子词是宋代上层文人的说唱伎艺。探讨其音乐构成、题材内容、演出体制、作品存世情况及在宋词中的文学地位,指出赵德麟《商调蝶恋花》鼓子词在中国古代曲艺史上导夫董解元《西厢记诸宫调》的先路。