中国中古音乐史研究的“新感受力”——评《伎乐与乐伎:中古音乐的历史映像》

作为中国音乐断代史之一的中古音乐史,其具有不同一般的时空维度和“中世性”的历史文化特质。夏滟洲的《伎乐与乐伎—中古音乐的历史映像》,以新的学术视域、学术术语和学科范式,将公元3~9世纪的中国中古音乐制度、音乐人、音乐活动、文化区域等历史事项,置于历时性与共时性相交互的学术场域,集中研究中古音乐的主体—伎乐与乐伎的历史变迁和文化特质,构建了中国中古音乐新的“历史映像”,显示出有别于同类研究的“新感受力”和学术张力。

敦煌飞天伎乐在陶瓷色釉中的探索与运用

敦煌壁画是中国传统优秀文化中不可或缺的重要组成部分,其文化源流的多元化,在人类文明发展史上占有重要地位。这里保存了大量的佛教艺术精品,成为我国佛教文化传播、繁荣、发展的一大宝藏圣地。敦煌壁画与外来佛教文化相结合,让壁画赋予了人格化的情趣,对我国佛教艺术具有先导作用,是中国传统文化的结晶,绘画史重要的组成部分。同时陶瓷色釉在当代陶瓷艺术中,也是陶瓷装饰不可或缺的一部分,其凭借丰富多彩的颜色和变化无常的肌理成就了颜色釉独一无二的艺术价值,在表现敦煌伎乐上具有独特的艺术表现语言。

唐代伎乐考略

随着唐代社会财富不断积累、本土音乐文化日益成熟、周边民族逐步交融,唐代伎乐呈现出多姿多彩的发展面貌。相比雅乐等仪式音乐,唐代伎乐以满足精神娱乐等社会功能活跃在唐代音乐舞台上,具有极广泛的影响力。研究认为唐代伎乐包括九、十部乐、二部伎、散乐等主要类型,其中直接源自前代宫廷燕乐的九、十部乐与二部伎间具有继承创变的渊源,而散乐则既受前代散乐影响,又得益于宫廷乐制滋养,因此受到各个阶层喜爱,其大众娱乐性和文化普世性甚于九、十部乐、二部伎。另外,唐代乐籍制度和对外积极包容的心态也客观上激发了唐代乐伎主体性,为唐代伎乐发展提供了较好的机遇和舞台。

后蜀赵廷隐墓乐舞伎俑与前蜀永陵王建墓乐舞石刻之比较

后蜀赵廷隐(884—950)与前蜀王建(847—918)均为五代十国时期四川地区重要的政治风云人物,二者下葬时间仅相差32年,二者墓葬规格之高、随葬品之丰富在考古发掘的同时期墓葬中无出其右。尤为珍贵的是二者墓葬中皆出土了成组的彩绘乐舞伎俑图像,其乐舞形制承袭唐制又有新的变化,为我们了解唐五代宫廷音乐文化提供了可贵的文物例证。

克孜尔石窟伎乐壁画中的乐队排列与乐器组合形式

克孜尔石窟保留着大量内容与音乐艺术相关的壁画,几乎占据所有洞窟的一半。石窟伎乐壁画中乐队排列形式主要有中心对称式、零散式和一种特殊的排列形式;壁画中乐器图像使用最多的是弓形箜篌,其次是排箫,再次是五弦琵琶,乐器组合形式主要有弹拨乐器与吹奏乐的组合等。克孜尔石窟伎乐壁画在乐队排列上,强调了欣赏主体所需达到要的艺术魅力;在乐器组合上体现了多偏重于弹弦乐器的特点。

敦煌壁画经变图礼佛乐队与唐代坐部伎乐的比较研究

伎乐形象是敦煌莫高窟壁画中表现佛教供养的一个重要内容。在众多不同形式的伎乐表现中,经变图中的伎乐有着自身的特点。其中的"礼佛乐队"多以坐乐形式呈现,无论其形式、规模、乐器使用、乐队组合等,貌似与唐宫廷的坐部伎乐在形式上有所关联,但通过研究分析不难发现其二者之间的差别。敦煌壁画表现作为佛教供养行为,其乐舞场面绘制多根据壁画内容及空间布局需要而设定,其表现目的或表现方式多是为适应画面场景或气氛塑造需要而做出的艺术想象或模拟,与现实文化存在尽管有所联系,但有一定的距离,不能作为真实艺术生活的描摹来看待。唐代宫廷音乐的立坐二部分类,作为宫廷宴飨用乐的表演方式,在历史的形成过程中与宫廷礼仪的需要与变迁关系紧密。其中,坐部六曲主要用于宫廷宴飨的堂上演奏,之所以龟兹乐分量偏重,与该乐长时期的适应性变异发展以及宫廷的音乐审美偏好有关。而在敦煌壁画礼佛乐队组合中,龟兹乐器出现较高的频度,当也反映出在一定时期里,龟兹音乐对中原音乐文化、特别是北方音乐文化的较大影响。

后蜀赵廷隐墓伎乐俑服饰材质与色彩的还原推测

针对五代后蜀赵廷隐墓出土的彩绘陶伎乐俑进行五代伎乐服饰色彩和材质的研究与探讨,推测表明:赵墓伎乐俑反映了五代十国时期后蜀伎乐服饰蜀锦材质的华丽柔美和色彩的鲜艳动人。从服装学的角度对赵廷隐墓出土的伎乐俑服饰进行分析,了解五代伎乐服饰在特定历史条件下所呈现的服饰风格,为研究五代后蜀社会百姓的日常生活服饰提供参考。

敦煌壁画伎乐形象对动漫角色设定的启示

敦煌壁画中的伎乐形象具有极高的审美价值与艺术价值,其故事内容可以成为动漫剧本创意来源,其丰富的伎乐形象、多样化的造型手法以及动静结合的动作设计也能为动漫角色设定带来启示。

伎乐舞蹈在中国唐代音乐发展中的地位与作用

音乐与舞蹈发展相辅相成密不可分。通过对唐代伎乐舞蹈发展及其功能、地位、作用等兴衰历程的透视与分析,从舞蹈发展的视角认识、研究文化混生形态下唐代音乐文化全面演化发展的历史,以及对中外民族音乐文化发展的促进作用。研究留存于我国音乐文化中的传统文化积淀,弘扬民族传统音乐文化,为音乐文化未来发展以及与其它艺术门类的交叉研究提供历史借鉴。

唐代墓葬中的胡人伎乐形象与唐代的乐籍制度

唐代墓葬中发现的体貌特征明显为胡人的伎乐形象反映了唐代乐籍制度下一个构成复杂、生活形态多样的边缘群体。这一群体凭借高超的乐舞才能在唐代从宫廷到民间的乐籍管理体系中呈现出社会地位和经济来源上的多层级关系,他们带来的西域各国乐舞技艺精华与唐代社会文化风尚相结合,生动诠释了唐代"礼乐治国"理念下胡乐胡舞的传播与融合过程。然而,这一群体在融入唐朝社会过程中遇到的种种文化冲突使他们的生存状态有了些许尴尬。

敦煌壁画乐器、乐队、乐伎的历史形态构成分析

在敦煌壁画图像中留存着大量的乐器、乐队、乐伎等丰富资料,其中乐器品种与类型相当丰富,种类繁多,有中原华夏之旧器、有来自丝绸之路西域各国的乐器以及敦煌本土乐器等,这些乐器都呈现着不同的形态特征。敦煌壁画中的乐队组合形式呈多样化特征,主要是以经变乐队为主,如观无量寿经变乐队、阿弥陀经变乐队等,另有迦陵频伽乐队等。敦煌壁画中把演奏乐器的人物形象称为"敦煌乐伎",石窟壁画中有极其丰富的古代乐伎形象,仅敦煌莫高窟绘有乐伎3346多身。如此众多的乐器、乐队、乐伎壁画图像,其形态、造型、奏法,都呈现出历代音乐文化的形态构成和文化沉淀。敦煌石窟堪称世界上保留音乐资料最丰富的博物馆,其壁画图像有待于更深入、更科学地研究。

龙门石窟奉先寺卢舍那大佛背光乐伎研究

龙门石窟奉先寺卢舍那大佛背光乐伎,包含有腰鼓、横笛、箜篌、阮、排箫、筚篥、笙、琵琶8件乐器。这些乐器既有中原传统乐器,也有西域外来乐器,它们同时出现在卢舍那佛背光中,反映了各民族音乐文化的进一步交流和融合。这组乐队是以吹奏乐器为主的吹、弹、打三类乐器的组合,蕴含了佛与音乐舞蹈的密切关系,是唐代美学观的生动体现。

克孜尔石窟伎乐壁画之音乐信息解读

克孜尔石窟壁画所反映的古代龟兹乐的演奏形式,充分发挥出乐器的性能,升华为边奏边舞、边奏边跳的形式,较大提高艺术表现力和渲染力。这表明龟兹地区的乐器演奏已经达到了较高的水平,已考虑到音响、音色、音域、演奏等的需要。在乐队排列上,也强调了欣赏主体所需的艺术魅力。当今新疆维吾尔木卡姆艺术或多或少地表现出与克孜尔石窟壁画中的音舞形象,以及与龟兹乐队组合形式等的相似性,表明了其中的传承关系。

长治市观音堂悬塑伎乐图像研究

长治市观音堂遗址,是山西省省级文物保护单位,观音堂存有大批明代文物,并且存有悬塑伎乐图像,本文主要对观音堂的悬塑伎乐进行了分析整理,对伎乐图像进行了分类、分层归纳,希望对研究明代的民间音乐以及道家的音乐提供一些有利的条件。

从冯晖墓彩绘伎乐砖雕看五代的人物雕刻艺术

在人物雕刻艺术上 ,唐朝和宋朝是具有不同风格的。这种风格的转变 ,发生在唐末五代时期。

男旦乐伎对清代中前期文学的影响

清代中前期是伎乐转型的关键期,男旦成为公共乐伎的主导力量。这一转变使得男旦对文人生态和各种体裁的文学作品产生了深刻影响。

简论男旦作为乐伎对清代中前期文学的影响

清代中前期是伎乐转型的关键期,男旦成为公共乐伎的主导力量。这一转变使得男旦对文人生态和各种体裁的文学作品产生了深刻影响。

甘肃炳灵寺石窟第169窟佛背光乐伎研究

产生于西秦时期的甘肃炳灵寺石窟背光乐伎,比麦积山、莫高窟的同类乐伎造型要早,并以其整体规模、选用乐器及其组合配置、乐与舞的完美配合、佛与乐舞的密切关系等,深刻地揭示出西秦时期人们的审美情趣和追求,反映了我国早期石窟音乐文化艺术表达的方式,凝聚着古代艺术家的勤劳智慧和创造才华。

魏晋南北朝“玩伎之风”下的私家乐伎

乐人是中国古代社会一个较为特殊的社会群体。他们作为中国传统音乐艺术的主要缔造者与传承者,却有着悲惨的生存处境。私家乐伎则是乐人这一个群体中更为突出的一支,她们以艺能和色貌取悦于人,在满足主人娱乐及艺术享乐的同时,默默的传承着中国的民间俗乐文化。魏晋南北朝民间俗乐兴旺发达,离不开其背后的主要推手——＂私家乐伎＂。