传统音阶在中国钢琴作品中的应用

钢琴作为一种键盘乐器,有着“乐器之王”的美称,通过钢琴弹奏出来的音乐作品比较悦耳,能够带给人们别样的听觉享受。在钢琴作品中,音阶是钢琴作品音律表现的一种,不同的音阶,所呈现出来的音色、音律也会不同。在现代社会里,钢琴音乐创作的民族化一直是我国作曲家探索的重要课题,在钢琴音乐的民族化创作要求下,对传统音阶的应用要求也越来越高,传统音乐代表了我国独有的特色,是区别于西方大音阶的一种重要音阶形式,合理的应用传统音阶可以尽显我国民族特色,使得钢琴音乐更具表现力和想象力。本文就传统音阶在中国钢琴作品中的应用进行了相关的分析。

传统七声音阶之疑

明确概念之内涵,是“建立我们自己的基本乐理”所面临的首要问题。“传统七声音阶”作为“民族乐学理论”中一个重要而基本的概念,其内涵至今尚不能明确。对它的研究始终处于一种“无序”的“非理性”状态,因而导致称谓繁杂、阶名不一、理论相悖。

中国传统七声音阶真伪辨

中国的音阶一向被视为高于调式一个层次的概念，“同均三宫”说是当今上述观念的权威性表述。但该说尚缺乏充实的理论涵量，且存在着非科学性弊端。

传统七声音阶三分说证伪问题的提出

新音阶、古音阶、清商音阶(或称清乐音阶、雅乐音阶、燕乐音阶)为中国的三种传科七声音阶形式——此说在我国音乐理论界甚为通行,被奉为不刊之论,并广为应用于传统与现存民族民间音乐的记谱整理等实际工作中,然而却时常发生同一乐调在音阶属性认识上的分歧与抵牾,矛盾十分突出。音阶观念的矛盾现象并非肇端于学力浅薄者之不敏。我国著名音乐史学家杨荫浏先生即有言论:“(晋荀勖笛)下徵调就是一个新音阶,相当于现代的do调式;”其意思是:古音阶的徵调式等于新音阶。

对中国传统音乐律调音阶的探讨

自古被御用文人、宫廷乐人奉为金科玉律的雅乐调理论，其实是作茧自缚、谬妄不经、漏洞百出、无以自圆的瞎说，而谬种流传的结果又为后世的音乐艺术实践和乐律研究造成诸多混乱。今人的任务就是要予以正本清源，切不可因袭迁就，削足适履。与之相反的燕乐调理论，则是唐宋以来千百年间人民群众智慧和创造的结晶，应视为我国传统音乐文化的可贵成果予以继承发扬。

融民族传统于现代序列中的音乐主题——赵季平《第一交响乐》第一乐章的主题艺术

赵季平的《第一交响乐》是作曲家在交响音乐领域里运用传统技法与现代技法结合的作品,其主题旋律既保持了作曲家原有的艺术风格,又体现了作曲家在传统与序列中寻求新型民族音乐语言所作的探索。

中国“音阶”说三疑

一、音阶结构的名、实关系问题 无论中西,均将音程结构特征视为音阶辨异的基本依据: 西方自然大调音阶结构——两全一半三全一半(音);自然小调音阶结构——一全一半两全一半两全(音);如此等等。 中国“三种传统七声音阶”(下称“三音阶”)结构特征:新音阶的半音在三、四级和七、八级之间,古音阶的半音在四、五级和七、八级之间;清商音阶的半音在三、四级和六、七级之间 然而,与西方不同的是,中国’三音阶”的结构差异竟有名无实,从来就没有真正兑现过。 请注意,持“三音阶”说者无论怎样坚持其观点,面对实际,

德彪西和声语言解析——音程、音阶、调性的突破性应用

阿希尔-克劳德·德彪西是一位在十九世纪末、二十世纪初极具影响力的法国作曲家。他作为"印象主义"音乐的鼻祖,开辟出了一条有别于德奥音乐体系的创作之路。纵向和声对于德彪西而言,不再受传统大小调当中的功能所束缚,而成为了一种纯粹的音响色彩。本文将从不协和音程与和弦、非传统大小调音阶、双调性三个角度,论述德彪西所采用的和声技法。

“和”、“穆”三考——《淮南子·天文训》相关问题研究

《淮南子·天文训》"和"、"穆"一段文字有"比",它是中国古代特指十二律吕相生关系的专业术语,这可从中国传统琴学理论中找到证据,也可从《淮南子.览冥训》中找到旁证;而王引之旧说与东汉高诱旧注均为误说,董珊研究存在版本之误,上博藏战国楚竹书的"宫穆"与"徵和"应当分别是指"宫"、"穆"、"徵"、"和"地位平等的阶名。文章对《淮南子·天文训》第25段进行校勘,并认为:中国传统三大音阶瑟调、楚调、侧调,完全符合当今学界所倡导的"三重证据法",这个可靠的结论是进入到当代中国基本乐理的时候了。

黎英海传统七声音阶的理论与实践

黎英海的《汉族调式及其和声》出版于上世纪50年代,该书系统地阐述了雅乐、清乐、燕乐三种七声音阶的历史源流、结构形态及音调特征,重点揭示了三种七声音阶的同音列关系及"三宫"原理。书中虽然没有使用"同均三宫"之名,但却将"同均三宫"问题阐释得一清二楚,其概念明确、内涵清晰、实例丰富、体系完整。由此证明,黎英海是最早发现、整理"同均三宫"原理并使之系统化的音乐理论家。

浅谈中国传统七声“音阶”

近年来 ,有的学者对中国的三种传统音阶形式———雅乐音阶、燕乐音阶、清乐音阶提出疑问 ,认为三种音阶形式并不存在。本文通过对一些概念的澄清 ,及从音乐理论、音乐实践、律学等方面的论证 ,认为三种音阶存在。

清商调式简论

清商音阶是一个客观存在,在四川南部山区,这样的民歌还大量在民间流传,有必要研究它,继承民族优秀文化传统。

论我国传统的三种七声音阶形式——兼评《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》

古音阶、新音阶、清商音阶是我国传统的三种七声音阶形式。发表于１９９０年第４期《音乐艺术》的蒲亨建的文章《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》，认为“三种七声音阶的形式‘差异’实际上并不存在”，完全可以统一于清乐音阶之中，并推测：所谓“古音阶”与“清商音阶”之名，实乃新音阶最为典型的两种转调形式的曲解或附会。本文对上述观点进行了分析与反驳。认为三种音阶与不同的生律方法相联系，它们之间·形·同·质·异，古音阶和清商音阶并非新音阶的转调形式；“均、宫、调”三个概念不能混淆；不可在同均三宫中只承认新音阶，而否认其余二宫之存在；通过对古曲和陕西地方音乐之分析，说明三种音阶不能互相取代，只有各种音阶并存，才能保持和发展我国丰富多彩的民族民间音乐特点，从而宏扬民族文化，使中国的民族音乐能够独树一帜。

中国传统七声音阶说否证

中国传统的三种七声音阶说能否成立，是中国音乐的基本理论问题。发表于１９９８年１期《中国音乐学》的荣世生的文章《论我国传统的三种七声音阶形式》力主三种七声音阶说，并对我发表于１９９０年的《传统七声音阶三分说证伪问题的提出》一文加以反驳。本文对荣文的观点与证言逐次答辩，进一步维护“三种七声音阶说不能成立”的见解。

戏曲音乐中的音阶、调性变化

一、音阶变化自古以来,我国是“诸阶并存”的。既有1 2 3 5 6 ⅰ音列的五声音阶;也有1 2 3 4 5 6 7 ⅰ的自然七声音阶;1 2 3~# 4 5 6 7 ⅰ的传统七声音阶;1 2 3 4 5 6 ~b7 ⅰ的燕乐七声音阶(在古曲中尚有6 7 1 3 4 6音列的五声音阶)。

婺剧乱弹音乐初探

许多音乐朋友到浙江来,观赏了婺剧中的乱弹戏,都会不约而同地说曲调动听、耐听,音乐比较丰富。大家的赞赏,引起了我对婺剧乱弹戏音乐的探索。

一次充满朝气的筝会——中国古筝艺术第三次学术交流会评述

烟花三月,由中国音协、扬州市政府联合主办的“中国古筝艺术第三次学术交流会”,于96年4月在古城扬州举行。这次筝会是继1986年、1991年在扬州举行的两次古筝艺术交流会之后的又一次盛会。来自海内外近180名代表,包括演奏、作曲、理论、乐器制作等方面的专家学者,如83岁高龄的郭鹰、林毛根、孙梓仙、赵登山、周延甲、曲云、焦金海、娜仁格日勒等。