1969年:艺术体制批判思潮的兴起

1969年是美国艺术界兴起体制批判思潮的一年,其中艺术工作者联盟的成立,以及组织的一系列事件成为这一思潮的主要推动因素,该联盟在1969年4月10日召开的"公开征求意见会"几乎涉及到了体制批判的各个方面。参会的艺术工作者从温和参与、激进批判两个角度提出意见,并最终落实为一系列艺术或非艺术的艺术体制批判实践。艺术工作者联盟和征求意见会的意义在于,他们成为那个时代批判权威的意识形态在艺术界的主要践行者。

西方艺术体制批判的三条路径——基于本雅明·布赫洛艺术体制批判理论的分析与思考

20世纪60年代以降,去物质化形态的观念艺术得到充分发展,同期出现的体制批判作为艺术策略,因其内在的观念性也广受艺术家的欢迎,但此时的"体制批判"(Institutional Critique)含义还并不明确。当70年代初"体制批判"首次作为术语被提出时,所指涉的只是某种以博物馆为中心的政治化艺术实践;之后的80年代中期,新的"体制批判"作为理论概念又被本雅明·布赫洛和克雷格·欧文斯建构起来,其内涵是"对体制机构的批判"。作为实践策略和理论的两次提出,让其讨论范畴越来越具体化。本文将通过深入把握理论文本的话语体系,重新解读和构建"体制批判"艺术实践的几条线索,同时,利用新的视角帮我们拓展艺术理论与批评研究的新方法。

走出“比格尔”——从“体制批判”到博物馆怀疑

彼得·比格尔的《前卫理论》是对现代主义进行体制考察的重要著作。比格尔将20世纪上半叶的"历史前卫运动"描述为对艺术体制的攻击,并以融合艺术与生活实践为目标,赋予前卫运动突破体制障碍的能力。比格尔认为,前卫的历史价值在于对艺术体制的"自我批判"与反观。然而,比格尔对前卫的界定与描述带有理论家鲜明的党派立场,并与同时代的前卫理论有着方法论上的差异。从前卫理论的分类学中走出,回到前卫精神的本原状态,并以此为出发点,讨论前卫理论的核心问题—"体制批判"与批判性博物馆实践的接口问题,并通过反思博物馆体制,理解前卫理论在体制批判层面的目的与意义。

西方当代艺术中的体制批判——兼论博物馆的展示秩序和拜物幻象

在西方艺术体制理论与后现代论中,博物馆、美术馆等机构成为首当其冲的体制批判对象,使机构充斥着“后现代色彩”。西方艺术家们以具有反思性特质的艺术作品启发人们思考体制背后的权力运作,彰显体制批判的理性内核。与此同时,西方学者借助福柯的分析,解读出博物馆展示建构出的一系列文化景观不过是拜物幻象。通过剥离物的实用功能而保留其审美特性,博物馆将物转变为艺术品,赋予其极高的艺术价值,因此成为艺术品拜物教的朝圣之地,而这一点向来受到博物馆怀疑论者们的质疑。

艺术体制及其批判

如何区别一件艺术作品和一件日常物品,成为当代艺术哲学的一个根本问题。而这个问题的回答方式已经由思考"什么是艺术"转换为讨论"是什么使某物被看作是艺术",问题视域的转换就带出了"艺术体制"这一新的理论范畴。艺术体制的框架鼓励人们从围绕某一作品、使其得以生产、传播并接受为艺术的一整套关于艺术的观念、语境与一系列机构、要素和参与单位等构成的空间网络的角度,而非孤立的作品自身来思考问题。阿瑟·丹托和乔治·迪基在分析哲学的路径上,比格尔和布迪厄在批判理论和社会理论的框架内,都对艺术体制问题作出了深刻的阐发。而当体制成为问题核心,理论上的思考与批判,很快与艺术实践上对以美术馆、博物馆为核心的体制机构进行颠覆和反思相结合,体制批判便成为当代艺术理论与行动的突出特征。

反对博物馆——道格拉斯·克林普的艺术体制批判与现代主义的终结

道格拉斯·克林普是美国艺术批评杂志《十月》早期的核心编辑成员。由于身处当代艺术的核心话语圈,他的批评思想可以反映出20世纪70年代末至80年代末的美国当代艺术批评的某些关键面向。克林普的理论总体上属于1968年之后的艺术体制批判思潮之列,我们也可以称之为新前卫艺术理论。他以博物馆体制为批判对象,借助福柯的理论资源,认为博物馆既然有其产生的时间,那么必然也有消亡的时间,这个时间跨度与资本主义和现代主义艺术的发展一致。秉持这一观点,他立场鲜明地批判新表现主义绘画等保守话语。作为否定的反面,他明确支持延续前卫艺术立场的后现代主义,也即从事后现代主义摄影和艺术体制批判的当代艺术家。

观念之后——体制批判的三次浪潮

文章主要回顾了西方20世纪60年代以来被称为'体制批判'艺术实践的三次浪潮。分析从麦克·阿舍、汉斯·哈克和丹尼尔·布伦等艺术家的第一波创作高峰到后来鲜为人知的第二波以及第三波'体制批判'艺术家的创作浪潮,从而观察'体制批判'的概念在几十年间的发展变化以及与社会之间的关联,进而再思考'体制批判'在当下的意义。

《平家物语》中儒教用语——“行为规范”与“体制批判”

本文通过对《平家物语》中儒教用语"仁义礼智信忠孝"的统计和用例分析,考察儒教思想在作品中的意义和作用。儒教思想除"行为规范"外,还被运用于平重盛这一忠于皇室的典型形象的塑造,以隐喻"体制批判"的意蕴。同时,作品并未使用儒教用语来塑造武士形象、表达武士精神。

在博物馆的战场上:道格拉斯·克林普的艺术体制批判

道格拉斯·克林普于1980年在第十三期《十月》杂志上首次发表了其博物馆体制批评的代表作《在博物馆的废墟上》,随后陆续发表了这个主题下的其他重要作品,构成了他在20世纪80年代的主要研究成果。他选择了摄影及其所代表的后现代性作为自己最主要的武器,向在他眼中“死灰复燃”的现代主义艺术理念宣战,反对艺术自律、媒介本质论,强调艺术介入社会等立场,并在《在博物馆的废墟上》及后续的一系列论文中逐步阐明了背后的原因与内涵。

批判的“绝唱”——两汉质疑心理与语文表达(下)

全文紧扣两汉时期语文表达最重要的批判成果——《鸿门宴》《订鬼》《刺世疾邪赋》进行了批判特色的分析与解读,系统整理了两汉质疑心理与语文表达的峰群效应与意义,在文学史与心理学史汇通建构上有所突破。

马克思早期政论文章对学术写作规则的批评

为一切哲学家、学者提供思想言论和出版自由,是启蒙和哲学的自由探究一直梦想却又无法实现的一个人权神话,其显见的原因之一是哲学和政治之间有着明显的理念冲突。体制也一直认为它的敌人就是观念和具有观念批判能力的人。书报检查制度以及有关写作的规训是体制应对它的敌人的一种方法。马克思对普鲁士书报检查制度的批判是对体制的批判。这一任务的主要思想包含在哲学和政治的关系论述里,也包含在对学术写作规则的批判里。马克思以“自由的自然规律”为出发点来批评书报检查制度,以此透过对思想语法、表达和写作潜规则的批判,将作者置于真理、言论自由者的地位。透过马克思对书报检查的批评,我们也许可以明白为什么马克思最富有哲学激情的作品是“政治的”。

视觉文化转向与晚期现代主义雕塑“自足性”问题的变迁

视觉文化研究的兴起改变了艺术史的认知模型,它将对艺术作品的语义研究扩展为语义之外的语境研究,把探求符号意指的艺术史认知模型转变为强调话语构型的艺术史认知模型。这种艺术史的视觉文化转向影响了从现代主义雕塑到晚期现代主义雕塑"自足性"问题的变迁。与现代主义雕塑不同,晚期现代主义雕塑的自足性不在于物质自足性。相反,晚期现代主义雕塑建构了一种以"剧场性"为核心的雕塑自足性话语范式。艺术家通过在剧场性中设计视觉辩证的观看结构和体制批判的观看权力,将对雕塑内部的语义探究转移到对雕塑外部的语境建构上来。可以说,晚期现代主义雕塑自足性问题的转向,从一个侧面反映出艺术史研究的视觉文化转向。

“新前卫”及其之后:替代性批评的兴起与艺术写作的扩张

上世纪60年代末,以“体制批判”为名的“新前卫”运动的兴起不仅标志着形式主义批评的终结,同时也开启了一种新的批评-理论方式。作为艺术批评的艺术实践,“新前卫”瓦解了批评这个原本独立的身份和实践,尤其是“判断”的消失,给艺术批评带来了空前的挑战。然而这并不意味着批评本身的瓦解,相反,它提示我们,实际上是艺术实践、策展实践以及互联网自媒体写作等各种不同形式的替代性批评取代了原本独立自足的批评方式,并开启了一个新的艺术(批评)写作时代。