龟兹石窟王族供养人像的形式与意义——以踮脚尖的形象为例

新疆龟兹石窟壁画中保存下来的6—7世纪时期的王族供养人像,呈现出“模式化”的服饰和面貌特征,尤其是“脚尖站立”姿态和多人并排站立的图式结构,与伊朗和中亚艺术有极大渊源。其表现形式与龟兹王族身份的构建、宗教礼仪以及人们的观看习惯和审美观念有关。

从千人一面到邈真:敦煌归义军时期供养人像的转变

四川博物院藏有两件敦煌曹氏归义军时期的绢画,其展示的供养人像的构图形式已从简单绘图,发展为给出资者本人设计画像的布局,这体现出这一时期礼佛观念已逐渐由虔诚供养,转变为以自我为中心的心愿诉求。此时的绢画供养人像突破了千人一面的画法,实际上是以真人为对象绘制的邈真像。

麦积山石窟北朝时期供养人像的服饰艺术

在麦积山现存的北朝窟龛中占绝对多数的塑像,承继了民族雕塑艺术的传统风格,具有世俗化特征,基本上能显现出纯粹的民族精神和面貌,很少显现出异国情调和气氛。这一点在供养人像上表现得尤为突出。古代的艺术家们在面对这样一种外来的佛教形式和内容,是以本民族传统的造型手法和技术经验为基础,并以本民族的现实形象为依据,通过对造像的容貌、体型、服饰、及情态等运用写实的手法创造性地刻画出了被广大信众所喜爱的佛的形象。这也正是佛教世俗化特征在佛教中国化进程中所起的重要作用。

北魏后期佛教艺术的世俗化倾向——以古阳洞为中心的供养人像研究

北魏后期,不同阶层佛教供养人在设计石窟中的自画像——供养人像时,艺术形式上有了更多的探索和选择,这种有意识的艺术创作使得供养人像不再仅仅是佛与菩萨像的牺牲品,而具备了独立表现性和世俗化倾向,这种倾向最终导致佛教艺术宗教意义的消解。

敦煌莫高窟第285窟北壁供养人像和供养人题记

敦煌莫高窟第285窟(西魏)的营造过程,历来有两种解释:其一是窟内的塑像和壁画统一规划制作,各壁面的造像内容相互关联;其二是按照西壁→南壁和天井→北壁和东壁的顺序依次制作,由于施工途中计划改变,导入了新的构思和中原风格等壁画样式。笔者赞同后者之说。通过对北壁壁画的图像、样式、画技、材料、色彩、供养人像的构成和服装、供养人题记等进行详细分析,认为七幅壁画由四个不同的画家团队绘制。七幅说法图是汉族和胡族的混血家族集团成员的小规模供奉。第285窟可能是原本作为僧人修行场所的莫高窟,对在家信徒开放供奉的初例。

关于龟兹供养人像的考察(上)

文章通过赴龟兹石窟现场调查,并结合所收集到的藏于国外博物馆的壁画材料,对龟兹,主要是克孜尔和克孜尔尕哈石窟壁画中的供养人像的类型、构成、特征、身份以及年代分期作了研究。

关于龟兹供养人像的考察(下)——以克孜尔供养人像为中心展开

文章通过赴龟兹石窟现场调查,并结合所收集到的藏于国外博物馆的壁画材料,对龟兹,主要是克孜尔和克孜尔尕哈石窟壁画中的供养人像的类型、构成、特征、身份以及年代分期作了研究。

敦煌供养人像与张大千仕女画——谈大千仕女画风格之变因

张大千是蜚声海内外的大画家,也是一位罕见的全能画家。他既善于工笔,亦长于写意;山水、人物、花鸟皆无所不能;最出名的几大题材如仕女、高士图、荷花等都自成一绝;晚年又独创了泼墨泼彩画法。仕女图是张大千的作品中自成一体、独具一格的重要部分,尤其是他自敦煌归来后的仕女画作品较之前风格大变,令人叫绝。一般认为,这与他在上世纪40年代初在敦煌、榆林石窟临摹壁画,前后积数年之功是分不开的。本文试从敦煌壁画中各种人物画——供养人像出发,从传承的角度探索张大千前后仕女画风格之变,与敦煌壁画中供养人像在审美、画法上的联系和渊源。

延鼐夫妇供养人像辨析

延鼐是归义军节度使曹元忠与翟氏夫人的长女。她的供养人像主要出现在莫高窟第61窟、榆林窟第19、25、33、35、36窟。延鼐的丈夫是慕容言长,他是瓜州刺史慕容归盈之孙,其供养人像主要出现在莫高窟第256窟、榆林窟第25、35窟。慕容言长出任玉门军使,又是节度使的女婿,当在瓜沙两地颇具影响力。主要表现在:他与家人一起重修慕容家窟--莫高窟第256窟;与延鼐和阎氏两位夫人参与重修榆林窟第35窟;与延鼐参与重修榆林窟第25窟等。

平遥双林寺供养人像的服饰研究

平遥供养人像是一组现实色彩浓厚的明代彩塑作品,其雕刻手法与艺术成就都可以与任何其他地区的著名彩塑相媲美。文章介绍双林寺供养人像的服饰特点及其所蕴含的服饰文化内涵。

美岱召阿勒坦汗家族供养人像壁画分析

美岱召是内蒙古保存壁画最多、最完好的藏传佛教寺庙,最有特色的壁画当属阿勒坦汗家族供养人像壁画。壁画是美岱召由政治、权力中心转变为宗教中心的产物,体现了人祖神化、礼佛捺钵、民族融合等精神内涵,不但是研究阿勒坦汗家族历史及人物的重要史料,也对研究藏传佛教传入内蒙古的历史、蒙藏文化、蒙古族美术史、建筑、服饰、音乐等有重要的参考价值。

我国佛教石窟、壁画供养人像源流及其特点

佛教从印度传入我国,沿丝绸之路自西向东发展,佛教的造像艺术也由此发展。本文通过考察新疆、敦煌、云冈、龙门、大足等石窟,研究佛教造像活动中供养人造像的发展演变过程和特点。

千年敦煌·穿越古今的流行时尚——《敦煌莫高窟唐代团花纹样研究》《敦煌五代时期供养人像服饰图案及应用研究》

敦煌地处中国西北,是古丝绸之路上的重镇,为西域乃至欧洲文化与中原汉文化交流的要冲。从长河落日、大漠孤烟到中原王朝的成长兴衰;从隋朝统一南北的探索创新,再到大唐盛世的自由包容、百花齐放,敦煌既是丝路东西文化的承载者,又是丝路跌宕历史的见证人。

北魏泾河流域佛教石刻供养人像演变研究

北魏时期是中国佛教造像艺术发展的重要时期,其中石刻供养人像作为记录当时世俗人物形象、信仰的重要资料近年来备受国内外学者看重,成为图像证史的新材料。丝绸之路重要节点泾河流域的石刻供养人像,在一定程度上反映出北魏时期东西方造像艺术的碰撞、融通以及佛教科仪的影响。石刻供养人形象从早期单一、生动,到晚期形成严格的程式状态,体现出北方民众造像供养活动的规范化、扩大化趋向,以及崇尚汉文化等社会文化观念变迁。

以俗入佛:敦煌第98窟经变图及供养人像释读

敦煌第98窟是五代归义军节度使曹议金于公元914至924年间营建的功德窟,为曹氏归义军时代的代表性大窟。曹议金作为98窟“窟主”,从张承奉手中承继归义军政权,外有回鹘、于阗、吐蕃等各民族政权的包围,内部则是政权甫立,人心动荡,统治不稳。面对内外困局,曹氏政权尊佛凿窟,注入政权正统、和平邦交、团结内部的政治理念,凸现“托西大王”的政治野心。显然,这些诉求在第98窟壁画之中有强烈表达。本文选择第98窟维摩诘经变图以及供养人像,通过考古学、图像学、文献学方法进行初步阐释。

大足南宋多宝塔供养人像及题记的考察

大足北山多宝塔建造于南宋绍兴年间,塔身内外开龛造诸佛像。除此外,许多龛内还镌刻有供养人像并题记,这些题记透露了供养人的身份籍贯、造像内容以及造像年代等信息,为考证该塔建造历史及探索宋代大足地区宗教信仰提供了可靠的资料。

敦煌莫高窟第285窟北壁供养人形象考辨

莫高窟第285窟是西魏时期开凿的大窟,此窟壁画题材风格多样,艺术水准极高。此窟供养人形象是反映北朝服饰特征和民族关系的珍贵资料,其中北壁世俗供养人,从其袴褶装和姓氏分析,应为鲜卑化的汉族武官。此窟集中出现较多的武人、神将形象和战争题材壁画,反映了北魏末期武人阶层的崛起,推测应是西魏时敦煌统治者元荣率领瓜州武官营建,属于巩固边防军事的地方治理策略。

周武灭法与敦煌北周石窟营造的关系——以莫高窟第428窟供养人图像为中心

本文主要从北周时期莫高窟第428窟供养人画像的重绘,以及众多僧侣供养人的出现入手,通过对造成这一现象的内外原因的深入分析,探讨周武灭佛和敦煌北周石窟营造、壁画题材之间的互动关系。

水帘洞石窟群供养人题记

佛教从印度传入我国,沿丝绸之路由西向东发展,伴随佛教的发展,弘扬佛教思想的佛教寺院、佛教石窟和其他佛教艺术品也随之发展,佛教的兴旺离不开宣传佛教、支持佛教的供养人的推动,水帘洞作为弘扬佛法的宗教活动场所,石窟群中的供养人壁画、塑像为研究这一地区政治、宗教、民族提供了依据。

归义军地方王权意识在洞窟中的体现

大中五年(851)唐始设归义军节度使,陷蕃六十余年的敦煌名义上重新归属于唐王朝,但自始至终,归义军都具有很强的独立性。归义军时期,洞窟营建过程中所受的政治影响极大,供养人地位上升的迹象十分明显。曹氏时期,洞窟中突然大规模出现的龙凤藻井和《龙王礼佛图》正是王权意识在洞窟中的外化。此时期,“新样”文殊信仰在敦煌盛行并影响到了洞窟的营建,这与佛王思想、正统观念密切相关,其实质仍是归义军王权意识影响下的产物。