图像隐喻与“能指重叠”--俄罗斯先锋派艺术符号机制刍议

20世纪10~20年代,俄罗斯先锋派将西方艺术的抽象化发展推向高峰。通过自我理论搭建和激进的视觉文化革新实践,立体未来主义、至上主义和构成主义宣称新艺术自身的意涵完全由其内部的本体元素组合生成,而非来自对现实世界的参照与模仿。在对视觉艺术的符号形式进行意涵再造的过程中,先锋派艺术家采取了将绘画的本体元素隐喻化的策略,借由不同的图像符号形式共同喻指破旧立新的革命乌托邦思想,并同语言修辞形成等价的符际关系或“能指重叠”现象,使先锋派艺术与创造它的世界发生联动。阐明隐喻在俄罗斯先锋派抽象艺术作品中的存在动机及方式,能够帮助我们进一步揭示社会革命语境下俄罗斯先锋派独特的符号机制。

民族图像与国家认同——东正教圣像画对20世纪初俄罗斯先锋派艺术的影响

东正教是俄罗斯民族生活的精神基础,东正教圣像画是俄罗斯民族的重要文化符号。本文探讨了在20世纪初期现代主义背景下,俄罗斯先锋派艺术家如何重新发现圣像画,如何将圣像画的形式语言、超验性以及物质材料运用融入原创性的艺术实验,从而在凝聚民族身份认同的过程中形成民族图像与民族国家的互构。

百年回望:马列维奇至上主义艺术教育实践与影响

马列维奇因创立至上主义艺术流派,成为十月革命前后俄苏最有影响的先锋派艺术家。十月革命后,马列维奇在维捷布斯克组织“乌诺维斯”(新艺术的确立者)小组,之后又在彼得格勒建立“金胡克(国立艺术文化研究所)”,尽管这两个艺术机构存在的时间都不长,但许多杰出的先锋派艺术家在其中活动,这两个机构成为当时俄罗斯艺术新理念的孵化器。在某种意义上,马列维奇领导的“金胡克”类似德国的“包豪斯”,虽规模不大,但它通过实验教学研究现代艺术规律,对绘画、色彩、材料、空间和声音展开方法论层面的探索,被认为是俄罗斯甚至是世界艺术史上首个研究当代艺术的学术中心。

马列维奇非逻辑绘画研究

非逻辑绘画是卡济米尔·马列维奇至上主义绘画的前奏,在某种程度上孕育了至上主义的诞生。理解马列维奇的非逻辑绘画是理解其至上主义的关键。本文在20世纪初俄罗斯先锋派宏观的历史叙事中分析马列维奇非逻辑绘画得以形成的土壤,在俄罗斯广泛的文化背景中追溯马列维奇非逻辑方法产生的源头,并对马列维奇的非逻辑绘画进行图像学分析,说明其作为至上主义前奏所发挥的重要作用,及其在俄罗斯先锋派艺术中的地位。