《九歌》的体式与原始“倚声填词”臆测

文章将《九歌》与《九章》的体式进行对比,发现二者篇幅一短一长,体式一复杂多变一简单,其中"二湘"与"二司命"在篇幅、句式及押韵换韵等方面都相同或相似。因此,推测《九歌》既是据楚民间"九歌"的改创之词,又是倚"九歌"曲调而填写的歌词,即屈原《九歌》是据"九歌"的九支曲调填写的十一首诗歌;进而论证"倚声填词"之法并非起于唐宋或六朝,而是古已有之。

姜白石“令”体词调歌曲“倚声”手法探微

白石十七谱是宋词文学创作与音乐理论高度结合的宝贵实例。就中四首旁缀音谱的“令”体词调歌曲,系先有音乐“定腔”,后“倚声”填词之作,是研究宋词以文从乐手法的珍贵实证。依据《词论》“别是一家”的音乐文学体性论,姜夔《大乐议》的四声清浊主张以及张炎《词源》的歌词五音协律例证,可归纳、提炼出使文字四声五音与音阶清浊轻重相协谐的宋词“倚声”理论。在此基础上,对上述四首词调歌曲的文乐关系展开逐字辨析,并以句拍为单位,实证以《词论》为代表的音乐文学理论,在宋词“倚声”填词实践中的艺术表现形式,最终回归《词论》《词源》对雅词协音不易、“知之者少”的文学判断。

实验京剧“倚声填词”

日前．在上海戏剧学院红楼的“黑匣子”小剧场，观赏了由孙惠柱等编剧、赵群导演的实验京剧《朱丽小姐》，于是便联想到中国文学史上的“倚声填词”。倚声填词是一个词学术语．指先有乐曲，再依乐曲的声腔配相应的歌词。唐宋人一般称“倚声”，宋元后则叫“填词”者为多，现在的大学教材上，每每合称其为“倚声填词”。

“倚声填词”论

"倚声填词"就是依据音乐填写文词,是我国古代歌曲的一种重要的创作方法。它有其特定的歌曲格式,因其格式化而使歌曲创作变得相对"简单",从而促进了我国古代歌曲的兴盛。同时"倚声填词"又有多方面的局限性,"倚声填词"以声为主,以词从声,颠倒了形式与内容的关系;它严格的格式体制过于僵化,缺乏灵活,不利于艺术的创新;填词之人也有好些不是很懂音乐,所填之词很难与声完全相协。再加之社会动荡,历史变迁,造成旧谱零落,乐工优伶星散,这种歌曲创作方式最终逐渐衰微。

“清空的旋律”——关于南宋姜夔自度曲的研究

在文学界,众多文学家们对姜夔自度曲的歌词部分做了大量的研究,但是他们大部分不懂音乐,所以忽略了其重要的音乐部分;在音乐界,杨荫浏、丘琼荪、夏野、郑祖襄等前辈对姜夔自度曲已经做了一定程度深入浅出的研究,后辈学者对姜夔自度曲的研究虽然不少,但出其右者甚少,总体上都是对前辈文章的模仿与复制,且音乐界人士似乎对姜夔自度曲的文学部分的主要风格特点介绍分析的不够详细……本文将在这些前辈研究的基础上,以南宋音乐家、词人姜夔的十四首自度曲为主要对象,从文学、音乐两方面出发进行探索,力图补充前人对姜夔自度曲研究的遗漏和不足之处。

燕乐与词关系新论——与岳珍女士商榷

今人多从音乐角度论定词源于隋唐燕乐。因燕乐受胡乐的影响,故可推出“胡乐入华而词生”的说法。李昌集先生认为“词体的发生,乃是唐代民间歌曲和语言双双发展的水到渠成。”岳珍女士赞同“词起源于隋唐燕乐”的说法,认为李文的新说是对“隋唐燕乐”的理解有误差。虽然燕乐中的胡乐对词的发展有不小的影响,但词的音乐来源多是多元的,而“倚声填词”的方法则很古老,词的源头应包括当是六朝的梁陈新曲。

倚声改字与词体的律化

《词源》中关于张枢倚声填词、审音改字的记载,表明南宋文人词已采用雅乐一字配一音的协音方式,这既有其音谱、歌法与声律方面的依据,也有颇多不合乐理及与倚声传统抵牾之处。通过张枢审音改字与姜夔、沈义父、杨缵、周德清等有关词曲倚声改字的比较分析,可知这种变化是当时文人以雅乐改造词乐、重新规范倚声填词与唱词所致,它赋予"倚声"以新的含义。从早期曲子词的"依曲拍为句"、"曼衍其声",到南宋雅词的"一字一音"、"音节皆有辖束",倚声方式的改变促使词体格律的形成与律词的兴起,并在俗词、俚曲交侵下力保词体独立及其一代文学之地位。

中华传统宫调浅析

对中华传统乐理中关于黄钟音的弦长一定和"倚声填词"作品风格是否可以迥异等使人困惑的两个问题作了分析,指出了声音振动频率与弦长、张力及弦单位长质量的关系,认为"倚声填词"必须考虑该词牌曲的音乐特性。同时对文中所涉及的中华传统乐理进行了浅显易懂的阐述。

中华传统宫调浅释——兼答冯光钰教授问

本文对中华传统乐理中关于黄钟音的弦长一定和“倚声填词”作品风格是否可以迥异等使人困惑的两个问题作了分析和回答。同时对文中所涉及的中华传统乐理进行了浅显易懂的阐述。

中西方“换词歌”比较研究

"换词歌",即填词歌曲,它是指保留一首声乐作品的原有曲调而填入新词的创作方法与形式。换词歌在西方艺术音乐与中国传统音乐的发展历史中都曾产生过重要的影响。本文主要从中西方换词歌的内涵、源起与发展趋势三个方面,比较了二者的相同点和不同点,以求更深入地了解换词歌的意义及中西方音乐文化的差异。

读诵吟唱的界定及辛词的吟唱举例

诗词作品阅读欣赏形式可以界定为四种——读、诵、吟、唱,即阅读、朗诵、吟咏、歌唱。这四种形式,各有其基本特特征,互有区别。读,可以无声;诵,必须有声,表演朗诵必须遵循字音的调值;吟,有拖音,表演吟咏,不管用何种方言,都必须遵循其方言的腔格,要有旋律,才能和谐悦耳;唱,必须遵照乐谱,同一词牌的同一乐谱,根据词的内容不同,运用"选择宫调""调整节奏""注入感情"这三种方法,可以唱出不同的感情与风格。以辛弃疾《青玉案元夕》为例,声乐专家可以编出多种方言的吟咏调;以李煜、辛弃疾《破阵子》为例,同一词牌同一曲谱,演唱者可以演唱出绝然不同的感情与风格。

来自潮汕的潮语歌《同在一个地球》

原创潮语歌曲《同在一个地球》创作于2008年。当时作为汕头市广播电视局举办的“第六届潮语歌曲创作演唱大赛参赛应征作品获奖，后获中国广播电视协会广播电视文艺工作者委员会专家奖二等奖。潮语歌曲其最突出的特点就是强调词曲结合的“正字腔圆”、追求听觉欣赏的高度和谐。因此，就其创作方法和写作方式而论，一般来说，基本是采用先作曲后填词，即沿用传统的所谓“倚声填词”这种形式（偶尔也有先写词后谱曲）。《同在一个地球》先由徐东升先生创作后交笔者填词。

声学与艳科——千年词学的两个关键词

声学与艳科,乃倚声填词体现在艺术形式及思想内容两个方面的构成要素。两个方面的构成,既是中国诗歌言志、永歌传统的延续,也是倚声填词自身性质特征确立的基础。在一定意义上讲,声学与艳科,也是在词学蜕变的特定语境下,针对豪放与婉约另外提出的两个关键词。20世纪初,王国维发表《人间词话》,倡导境界说,以境界之有与无,评判作品之最上或者最下。之后,胡适、胡云翼将境界说推演为风格论,以豪放、婉约评价作品之高下与优劣。尤其是20世纪后半叶,王国维的"词以境界为最上",更被转换为"词以豪放为最上"。豪放、婉约两个关键词,管领风骚数十年。20世纪后半叶,百年词学进入蜕变期,词学误区的出现,其根源大多得追寻到以风格论词的上面来。为从根本上纠正词学蜕变期的失误,特重新拈出声学与艳科这两个关键词,以期在语汇上取代豪放与婉约,并作为千年词学立论的依据。

重审唐宋词体研究的现代音乐学视角

倚西声而填中词是早期艺术歌曲的通行做法,这种实践方式为现代词学研究者所借鉴,成为理解传统词乐关系尤其是"倚声填词"与"选词配乐"的经验基础。"音乐文学"观念的确立与"倚声填词"的重新定义,将传统谱例之学提升到现代歌词学层面。唐宋诗词乐谱是骨干谱,一曲多变是其常态,不同于确定自足的西方现代乐谱。以往对词之本质特征的界定,过于强调其不同于声诗、乐府的以词从乐、由乐定词的一面,而忽略了其选词配乐甚至以乐从词、依字行腔的一面。现代音乐学为我们将词的起源归结为一种音乐或乐曲形态提供了理论与实践依据,同时也夸大了音乐的决定作用并造成了对"倚声"的狭隘理解。

重审唐宋词体研究的现代音乐学视角

倚西声而填中词是早期艺术歌曲的通行做法,这种实践方式为现代词学研究者所借鉴,成为理解传统词乐关系尤其是“倚声填词”与“选词配乐”的经验基础。“音乐文学”观念的确立与“倚声填词”的重新定义,将传统谱例之学提升到现代歌词学层面。