《明人画倪瓒像》题跋与图式研究

目前藏于故宫博物院的作品《明人画倪瓒像图轴》并无确定的作者。但画心处“高士云林子像,吴兴吴庭晖书于鸿远安居”的题跋表明吴庭晖与这幅作品有关。在文献记载中吴庭晖为元代画家,除此之外还有关于“胡廷晖”“吴廷辉”等名称相近的画家记载。目前学界都认为在元代的吴兴地区只存在“胡廷晖”一位画家,这件作品上的题跋证明吴兴至少还有另一位画家“吴庭晖”。此外这幅作品中的倪瓒形象与常见的“坐榻凭几”也不相同,是倪瓒像传播过程中的另一种图式,也是倪瓒身份从“高士”转变为“画家”过程中的产物。

倪瓒山水画对老庄“绝圣弃智”思想的涵容

元代的文化思想与士人心态与魏晋时代具有内在审美的“同构”特质,而魏晋之风是在老庄“绝圣弃智”思想的继承与思辨中形成的。处此语境中的倪瓒,一方面继承了魏晋“士气”的精神传统;另一方面在继承马夏“极简化”绘画艺术风格的同时,在构图中又强调隔字,不仅隔出了近景和远山,也隔断了观赏者的感官经验,凸显了“被抛”在世的生命困境,形成了“萧疏荒寒”的美学风格。这种美学风格正是倪瓒从精神及思想上对老庄思想“绝圣弃智”“离形去知”的续接,也因此完成了对“古意”的涵容以及“形简而意丰”的美学思辨。

逸笔草草 性印朗月——倪瓒山水画及其美学理论品评

倪瓒(1301-1374),初名倪珽,字泰宇,别字元镇,号云林子、荆蛮民、幻霞子,江苏无锡人,元末明初画家、诗人、书法家。倪瓒博学好古,四方名士常至其门。他性好洁而迂僻,人称“倪迂”。其家原为本地富豪,因元末社会动荡,他于元顺帝至正初年卖掉田庐,散其家资,浪迹于五湖四海之间,寄居于村舍和寺观之中。洪武七年(1374年)倪瓒去世,时年74岁。

浅谈倪瓒山水的“逸”如何在陶瓷青花中体现

青花作为一种陶瓷绘画元素,在中国陶瓷史上是有相当悠久的发展历程。目前,关于青花与山水结合的创作成果已经相当丰富了,然而,以元代文人画山水介入的陶瓷作品却少之又少,元代山水画应有的文人画的风骨,是工艺美术无法呈现的。笔者在学习陶瓷绘画的过程中,发现青花山水可以跳出传统的工匠山水的范围,利用独特的坯体与青花料的配合可以创作出倪瓒风格的带有简淡韵味的作品。本文首先介绍倪瓒生平事迹及创作背景,其次以笔者利用釉下青花的技法临摹《容膝斋图》的创作过程为主,再通过展现青花与倪瓒画风最初结合的尝试,进而介绍笔者作品《空翠烟霏水悠悠》《林空归隐》的创作历程。

倪瓒诗书画创作成就与逸品特征

倪瓒在绘画史上为元四家之一,其艺术创作成就体现在诗词与书法方面。倪瓒艺术的格调独特,在于其发扬了文人画的优秀传统,以书入画,诗画合璧,实现诗书画一体的创作理念。倪瓒在艺术趣味上融合元代文坛对清新雅逸的追求,形成逸品特征,“尚逸”成为倪瓒诗书画的艺术追求。他的“自娱”“逸笔草草”“不求形似”观念,体现其诗书画创作的艺术特征和审美理想。以往对倪瓒的研究,多注重其绘画方面,忽视其诗歌与书法创作方面的成就。本文将倪瓒诗书画结合起来进行综合考察,揭示其在诗、书、画三方面的创作成就和逸品特征,有助于全面认识倪瓒在元代文艺史上的地位和倪瓒在诗、书、画三方面创作的总体成就。

从“无我之境”到“有我之境”——从历史文献学角度探赜倪瓒画风的转变

本文试图通过元四家中的代表人物倪瓒及其绘画创作的相关历史文献(包括元明史书、绘画著作、倪瓒本人书信、倪瓒文集等)的分析,探讨其画风(绘画风格、意境变迁)形成的社会历史原因和个人原因。重点是从历史文献学视角探索倪瓒的画风转变,看其作品如何从早期的“无我之境”走向“有我之境”。本文在李泽厚所认为的倪瓒是“有我之境”代表人物这一观点的基础上,进一步分析倪瓒的美学意境之演变,转变以《秋林野兴图》(1339年作)这样的早期作品为代表,因历史和个人因素而逐渐发生变化。首先,笔者认为《秋林野兴图》糅合了李成、郭熙、董源等“有我之境”代表人物的风格,较客观地表现出自然对象的细节或整体,即使画中有人物也不轻易直接流露情感,其中又有画家与理想化自然山水的“牧歌式”关系,画面上更多是“再现”,在其间“可游”“可居”,因此其进入了李泽厚所言的“多义性的‘无我之境’的美学范畴”;其次,笔者通过历史文献分析在此之后倪氏的代表作品如何转向“表现”,走向“有我之境”,从而揭示以倪瓒为代表的元末明初文人画家的心理特征与所受时代环境影响,以论证倪氏此阶段山水画从“无我之境”发展到“有我之境”这一境界过程转变的内在与外在的原因。

倪瓒山水画风格小探

关于风格,最广为流传的一句话应该是18世纪法国思想家和文学家德·布封说的“风格即人”一语了。在中国,与之相似并且同样广为人知的则是“文如其人”“画如其人”的说法。在这个问题上,东西方都不约而同地将风格与其创作主体人紧密联系到了一起,并认为风格即人格,是创作主体思想与情感的外在流露,反映了人的精神与追求。元代山水画最为著名的代表性人物是“元四家”,元以后画山水画而不受其影响的几乎没有。笔墨在他们这里具有了独立审美性,书法与绘画的结合更紧密了,并且他们还在画上题字作诗,配合画面需要而相互补充,为诗文书画合一的文人画形式做出了不可磨灭的贡献。倪瓒作为其中的代表,他的画简洁而单纯,成熟画风都是寥寥数笔,一个面目,一种精神,模仿不来,因为它表现了画家本人,而每个人都是唯一的。我们如果想要具有自己的绘画风格,首先关注的其实不是风格,而是认识自己,找到自我。

倪瓒绘画东传与秋史画派对其接受研究

本文立足于倪瓒绘画东传至朝鲜王朝(1392-1910),在与朝鲜文人理论、实践不断解构、碰撞、融合的过程中,结合朝鲜王朝后期画论与山水画作,考察以金正喜画派为中心的朝鲜后期山水画对倪瓒画风的受容情况。

世间一“逸”——倪瓒的生平、创作及影响

倪瓒作为引领元代以后绘画风气转变的关键人物,集宋元山水画创作之大成,形式上追求“逸笔草草”,性情上重视“写胸次之磊落”,审美上崇尚“天真简淡”,彰显了清寂旷远、荒寒高逸的创作境界。其对后世山水画创作之影响不可谓不深远。其人绝尘去俗,磊瑰不羁,终日飘摇于“五湖三泖”间,形若仙者。

倪瓒山水画尚逸气象成因探析

在梳理倪瓒的生平及其艺术修行过程的基础上,探讨倪瓒的艺术交游、人际来往、禅学修行对其绘画创作观念与艺术审美形成的影响,总结倪瓒山水画中尚逸气象形成的缘由。

倪瓒小楷风格分析研究

倪瓒是元代著名的书法家,其书法艺术成就在古代书法史上具有重要地位。本文主要通过对倪瓒书法艺术的分析,探讨其对后世历史人物的影响以及其书法艺术成就的历史意义。本文首先介绍倪瓒的生平背景及其书法创作特点,然后以时间线分析倪瓒书法艺术的作品及其主要成就,接着讨论其对后世历史人物的影响,最后阐述倪瓒书法艺术成就的历史意义。倪瓒小楷书法作为他传世作品中最常用的题跋书体,以其工整匀称,线条流畅,结体典雅而著称。在笔法上,倪瓒小楷书法善于运用点画、顿挫,构图严谨,行草有力,书法品格高古,气韵豪迈。同时,其作品中的清雅脱俗,给人以品格清峻之感,体现了倪瓒文人形象和高尚的人格风范。

浅谈倪瓒山水画艺术

倪瓒是“元四家”之一,其不同于唐宋审美标准的逸品画,有着“一江两岸”三段式的独特构图,画风疏秀苍松,笔墨简练,形成了风格鲜明、意境幽远的境界[1]。其绘画集中体现了画家的文化修养、学识与精神气质,为一代文人画的典范。其山水画不仅技法灵动率性,更重要的是在美学思想和艺术价值上有引领作用,对元代及其以后的绘画产生了深远的影响。

从《云林堂饮食制度集》浅谈倪瓒的茶道美学

明代苏州人沈复的《浮生六记》中有写到芸娘如何制作荷花茶:“夏月荷花初开时,晚含而晓放。芸用小纱囊撮茶叶少许,置花心。明早取出,烹天泉水泡之,香韵尤绝。”芸娘可谓是别出心裁,也是充满着生活情趣。而芸娘这一段的荷花茶的制作方法,与倪瓒《云林堂饮食制度集》中的莲花茶制作方法如出一辙,倪瓒写道:“就池沼中,早饭前日初出时择取莲花蕊略破者,以手指拨开,入茶,满其中,用麻丝缚扎定。经一宿,明早摘莲花,取茶,纸包晒。如此三次。锡罐盛,扎口收藏。”

倪瓒山水画中的“隐逸”思想

在元代,受到民族歧视、科举制取消等诸多因素的影响,南方地区的文人士大夫进取无门,彻底放弃了入仕的理想,隐遁之风由此盛行。随着隐居不仕思想的流行,倪瓒的绘画逐渐呈现出苍茫幽僻的风格,传达出一种超脱于现实的思想,形成了不拘一格的文人山水画样式。倪瓒寄情山林,抒胸中逸气,是文人士大夫中“隐逸”的典范。

逸与境——以《渔庄秋霁图》论倪瓒“简逸”之风

元代画家整体体现出一种“尚逸”的风貌,倪瓒则将“逸”这一风尚推向顶峰。他将“逸”真正推向精神高度,发展成一种人生态度和精神境界。该文将倪瓒作为研究对象,以《渔庄秋霁图》作为其个人风格探析的切入点。《渔庄秋霁图》是倪瓒成熟时期的作品,受时代环境和画家人生经历的影响,表现出虚空的意境。实际上,这也是倪瓒此时心态的表现,他渴望超越世俗,回归艺术的自然。倪瓒这种萧疏冷寂的意境不仅在当时形成风尚,而且对后代产生了深远的影响。这种回归艺术本真自然的心态,是无论什么时代、无论艺术发展到何种高度都不能丢弃的。

江湖·故园·书斋——陈钢雕塑与倪瓒形象的更新

日常生活中的陈钢不善言谈,但他的雕塑作品却总是带着一种诉说感。无论是拈花轻嗅的少女,还是极目远望的哲人,看似遗世独立,但细细品味,又能从中感受到一种淡然的温情。他的“倪瓒”系列,在此基础上,加入了其本人对传统的理解。他诠释的倪瓒形象,不同于以往文人逸事的描述,也与山水画史中的范式保持着距离,从而创造出具有时空联系的三个倪瓒形象,更新了这个时代对倪瓒艺术的解读,也最终以自己的理解将传统山水画的艺术精神注入雕塑创造中。

诗画互证:倪瓒山水画“有”“无”相生的哲学精神

倪瓒山水画的内容和特点首先可以“无”字来概括,一则技法上以无法为有法;二则内容空寂,惯于表达无人之境;三则可以道家的“无”来表达其思想渊源。但是在倪瓒的诗文中,又清晰可见其自始至终修奉儒学,对民生充满关怀,只是满腔抱负无法施展,故一生充满忧患,此可以儒家的“有”来概括。故以诗入画,诗画互证,可以窥见倪瓒的山水画不仅深含“中和”的意蕴之美,而且寄托了他对圣贤的自许和对理想社会的殷殷期盼,达到了“有”“无”辩证的儒道精神的高度统一。

元代与文艺复兴时期绘画艺术差异性探析——以达·芬奇与倪瓒为例

目的:西欧美术史上有若干个繁荣阶段,具有代表性的有中世纪时期、文艺复兴时期。文艺复兴时期的欧洲美术与我国元代山水画存在很多差异。文章分析我国元代山水画和文艺复兴时期绘画的差异,并通过对比绘画的总体概念,研究元代与文艺复兴时期绘画艺术各自的特点及其相互关系。方法:在14—16世纪,欧洲的文艺复兴运动掀起文化思潮,此时中国处于元明时期。文章概述文艺复兴时期的绘画特点,以及影响它们的多重文化因素,重点分析元代山水画家倪瓒和文艺复兴时期绘画大师达·芬奇的绘画风格和特点,阐明各自的绘画精神。结果:倪瓒善于用水墨表现山水的气韵生动,寄予自己对自然和人生的感悟。他的画风清逸淡泊,简中寓繁,小中见大,外落寞而内蕴激情。达·芬奇的绘画特点是观察入微,线条刚柔相济,尤擅长利用疏密程度不同的斜线,表现光影的微妙变化,追求客观真实,力图展现人性和自然的奥秘。结论:元代山水画和文艺复兴时期绘画的差异反映了不同历史时期、不同地域文化、不同社会阶层、不同审美观念和价值取向对绘画创作的影响。基于上述原因,两个时期的绘画具有截然不同的绘画形式和艺术理念。

探究倪瓒山水画的艺术语言

倪瓒的山水画艺术特点不仅结合了他所身处的特殊时代背景,也结合了他生活中的洁癖以及他待人接物不甘为“俗”的特点,从而形成了他对“逸”的一种特殊的审美标准。倪瓒的山水画作品意境幽静、空寂、平淡,都是通过简约淡雅的笔墨形式、简略的构图、具象的笔墨造型自然地表现出来,体现了画作的简约,这都得益于他高尚的文学艺术修养和他的生活经历。这种绘画的艺术语言正是他与其他画家的区别,也是后来的画家所赞美、模仿、寻找绘画语言的源生点。

清閟阁雅集的品格与倪瓒的诗学观

倪瓒的清閟阁雅集与顾瑛的玉山雅集显示出诸多不同特点,诸如不追求盛大场面与轰动效应,雅集成员多为性情相投的知己好友,雅集内容多为清赏山水景致与论诗品画,雅集目的乃是为了获取朋友间的情感慰藉与审美愉悦,这与顾瑛玉山雅集的追求场面豪华与感官快适形成鲜明区别。清閟阁雅集的这种特点,是倪瓒坚持其个人操守与高雅艺术品格所决定的。如此的操守品格也决定了其诗学观念的内涵,即融“性情之正”与“冲淡闲逸”于一体,从而展现出“逸品上”的独特诗学品位。