敦煌乐谱同名曲《倾杯乐》的旋律重合

在P3808敦煌乐谱25曲中,共有四对同名曲。按日本林谦三1955～1957年推定的琵琶定弦,分别别在第二、第三组的同名曲《水鼓子》的大部分旋律都能重合,因而证明林氏推定的这两组琵琶定弦正确无误,但两首《倾杯乐》的旋律不能重合。为此,日本林谦三于1969年推翻了他以前所推定的第一组Bdga定弦,另立了EAda定弦。但根据这一定弦译出的第3曲《倾杯乐》谱也只能找到和第12曲《倾杯乐》谱9个谱字的相同旋律,不能得到令人信服的结果,林谦三修正的这一定弦也未见有人采纳。用林谦三1955～1957年推定的第一组定弦译出的第3曲《倾杯乐》谱不能和第12曲《倾杯乐》谱实现旋律重合,并非林谦三推定的第一组琵琶定弦有误,实是林谦三译谱本身和所用的比较方法有误。在纠正了林氏的错误之后,仍按林谦三1955～1957年推定的琵琶定弦,两首《倾杯乐》的旋律是可以重合的。

《倾杯乐》考论

《倾杯乐》源于北周,隋时施于郊庙祭祀,唐初以新辞用于宫廷内宴,盛唐时,作为羯鼓曲与宫廷舞马戏密切结合,配以张说《舞马词》,使用达于鼎盛。安史乱后,随舞马戏快速衰落,盛况不再。唐宣宗亲制《新倾杯》,是为芦管器乐曲。入宋则用于宫廷朝仪乐,同时以旧调创新声,翻入词调。元明以后颇入曲牌。

敦煌乐谱解读的视点(二):曲名的视角——以P.3808V《伊州》《倾杯乐》为例

敦煌乐谱今所见有三件,P.3719V是为《浣溪沙》残谱,P.3539V是记录"散打四声"等的二十谱字,三件中尤以P.3808V的敦煌乐谱所含内容最为充实和丰富。敦煌乐谱谱名所属性质是曲项四弦四相的琵琶演奏谱,是以燕乐半字谱形式记录的唐五代琵琶演奏谱。在P.3808V的敦煌乐谱中,乐曲首行右端中部往往以各曲曲名为为首,如出现的《倾杯乐》《急曲子》《又慢曲子》等曲名。本文以敦煌曲谱中的《伊州》与《倾杯乐》谱名为主,从曲谱的谱名出现与表现为视点,集中探讨敦煌乐谱的谱属、谱用等问题,且呈顽得之愚,餍之古谱研究,以促敦煌乐舞研究的不断向前发展。

唐《倾杯乐》考论

《倾杯乐》产生于北周,历经了由初始雅乐乐歌到唐代俗乐乐歌的变化,最后在宋代得以成为一个固定的词牌。其由雅入俗的变化主要是在唐代。这种变化体现了唐代燕乐的丰富繁杂的特点。而《倾杯乐》在曲题音乐特点、曲辞的齐言与杂言的变化中,反映了燕乐对其的影响。

敦煌乐谱《倾杯乐》

Ｐ．３８０８敦煌乐谱中两首同名的《倾杯乐》是验证此乐谱第一卷十曲琵琶定弦的关键，本文在前文（《敦煌乐谱第一卷琵琶定弦验证》）的基础上对两首《倾杯乐》原谱重作校勘，并对其曲式结构再作分析，再次论证采用＂掣拍＂解译敦煌乐谱和其第一卷定弦应取Ｂｄｇａ的合理性。

倾杯乐·禁漏花深

禁漏花深①,绣工日永②,蕙风布暖。变韶景、都门十二③,元宵三五,银蟾光满④。连云复道凌飞观⑤。耸皇居丽,嘉气瑞烟葱茜。翠华宵幸⑥,是处层城阆苑⑦。龙凤烛、交光星汉。对咫尺鳌山开羽扇。会乐府两籍神仙⑧,梨园四部弦管。向晓色、都人未散。盈万井、山呼鳌抃⑨。愿岁岁,天仗里、常瞻凤辇。

《倾杯乐》源流考

《倾杯乐》在唐代是著名的法曲,可作舞马表演的配乐,后逐渐成为一支词牌,《全宋词》以‘倾杯’为题者共十五首,其中一首为《倾杯令》、一首为《倾杯近》、一首为《倾杯序》、一首名《古倾杯》,五首名《倾杯乐》,其余八首仅名‘倾杯’二字。这十五首中,有九首是柳永所作,且多註以宫调,各调不同。

《傾杯樂》詞調聲情考論

《傾杯樂》樂曲,自北周至宋代,詞調聲情之源流,頗可考見。其所衍生之令、慢、序、引之不同體制,聲情各異;其句式、押韻、字聲之詞律特徵,具有偶字句與仄韻的優勢以及聲韻安排緊湊的特色,體現著詞樂對詞作聲辭配合的要求;而今存十九首相關詞作在主題方面的變遷,尤其對於此曲聲情的多樣化產生了重要的擴展作用。

倾杯乐

一着错，满盘输。很多故事，从开头的一个眼神你就能知道最后的结局，只是下棋的人不知道。我以为我输给了姐姐，其实我是输给了爱情。

倾杯乐·包头印象

北倚青山，南临黄水，蓬莱仙境。望阡陌，云杉十里，丽花千亩，瑶池辉映。

解读敦煌乐谱的里程碑——评陈应时先生的《敦煌乐谱解译辨证》一书

20世纪初在敦煌莫高窟藏经洞发现的<长兴四年中兴殿应圣节讲经文>(被法国学者伯希和编号为p3808)背面,记录了抄写于1000多年前的20多首乐曲,所谓'敦煌乐谱',主要指的就是这份文献.自1938年日本学者林谦三和平出久雄率先发表<琵琶古谱之研究>一文后,数十位中外学者从各方面对它进行了探索.

音乐考古与当前音乐创作实践

音乐考古是根据古代人类音乐活动的遗存来研究音乐历史发展的科学。它将考古学和音乐学结合起来,成为一门正在创建中的新兴学科。 音乐考古的对象包括对出土、发现和传世的古乐器、古代乐舞图像、古乐谱等的认识和研究;甚至还包括对“埋藏在今乐中的古乐”的研究,其内涵至为宏博,意义十分重大,而研究者的价值取向亦各有不同。至于对音乐考古成果的今用实践——特别是音乐创作、演出方面的实践,也正在不断进行,且还通过广播、电视、音像磁带等的媒介广为传播,丰富着人们的音乐生活。鉴于这些与考古有关的音乐在客观上已经成为一种文化现象。

论敦煌乐谱中的“小谱字”

敦煌乐谱诸曲中有很多的小谱字,它和其它谱字于旋律与节奏上有何差别?为什么在书写时要写得小一些?到底起什么作用?是否具有族律与节奏的特定内含?这些都是当今解译乐谱工作中所必须解决的问题。叶栋的"拍眼说"是把它解译成倚音、装饰音;陈应时的"掣拍说"则把它解译成附点节奏型。把小谱字的出现归结为节拍节奏上的某些变化,这是否就是乐谱中的原意,似乎还很难说。笔者根据乐谱影印件中的书写形式,认为小谱字的出现不外乎下列两种情形:一是漏抄补入的。由于历来我国直行书写文的习惯,漏抄的字常是在字的右下侧书写或大或小的字补入,这种习惯必也影响到抄写乐谱.

为长安“古乐”研究廓清道路——长安“古乐”开元五年抄本真伪辨

杨荫浏先生在《中国古代音乐史稿》一书中,谈到《西安鼓乐》时说:“我们于1952年和1953年曾对陕西《鼓乐》作过两次采访。当时曾见到民间私人抄藏的乐谱,有七十几本之多。其中署明抄写年份的,有十六本;除何家营的一本其署作‘唐开元五年六月十五日立’,不大可信,可以不计外,余下抄写年代最早的是雍正九年(1731)。”(着重点是笔者所加)。此后杨老对这册“不大可信”的抄本。

中国乐队的第二张节目单——留学美国随笔之四

在肯特大学三年的教学中,“什么是中国音乐”的问题一直缠绕着我。原因是多方面的:一是“游子心态”,不出家门,不会有“每逢佳节倍思亲”的感觉,在国外的人的确特别爱国;每时每刻,别人和自己都提醒着我们是中国人;再就是“责任感”,一位中国音乐学者、中国音乐指导将选择什么样的音乐来代表和弘扬中国的文化呢? 我觉得。

敦煌民间少女妆扮风俗

一、敦煌少女发型 在民间妆扮中,少女束发梳髻,表现是最为突出的。县志说清代时的敦煌“女子未嫁垂发辫,嫁始束发梳髻”。这种风俗和现代大略相同。姑娘未出嫁前梳辫子,一结婚便剪了辫子烫头发。但在唐代却不同,唐代敦煌民间秉承的是汉代遗风。《礼记·内则》云:“女子……十有五年而笄。”以簪结发梳髻表示到了成年,叫“笄”。因此束发梳髻是一切成年少女的象征。到了梳髻的“笄年”,民间少女便打扮得殷勤了,莫高窟壁画上已有反映。如在中唐的弥勒变中,有一个农妇就是梳了个高髻在那里劳动,卷着袖子挥手撒种,说明劳动前也要简单打扮一下。敦煌曲子词中也有反映:“忆昔笄年,未省离阁,生长深闺苑。闲凭着绣床,时拈金针,拟貌舞凤飞鸾,对妆台重整娇姿面。”(《倾杯乐》)伯二八三八《竹枝子》里还作了这样的描写:“

唐代琵琶演奏家裴神符

裴神符,又名裴洛儿,一作路儿,或烙儿。西域疏勒人。是唐初有名的琵琶演奏家。在唐太宗时,他任宫廷乐师。曲项琵琶从公元四～五世纪传入中原,主要用拨子弹奏。裴洛儿采用手弹之法,使琵琶艺术更加光彩,据说他在宫中演奏时,深得唐太宗的喜欢。裴洛儿不但是琵琶演奏家,而且还能作曲。他作的琵琶曲有《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》。因此,裴洛儿在唐初艺苑得以名噪一时,称为琵琶第一手。

敦煌曲谱研究尚须继续努力

自从日本学者林谦三氏在平出久雄氏协助下于1937年开始对敦煌曲谱研究起,迄今已有四十多年的历史。对于这四十多年来研究敦煌曲谱的情况,笔者就所见有关资料,写成《敦煌曲谱研究实录初篇》及《补遗》(分别载《阳关》1983年第三、第四期,1984年第3期),按年代顺序编排做了记述。从敦煌曲谱研究已有的成果来看。

唐宋拍论——兼与王凤桐、张林先生商榷

关于唐宋拍实质的争论已久矣。一方面由于流传下来的古谱很少,尤其是节拍方面的标点很不明确,形成解释上的分歧。另一方面大都文献资料理论一鳞半爪、过于简略,引起诸多猜测与别解。但是今天来论及唐宋拍的实质,仍离不开这两方面所提供的依据。如果能在前人基础上再深入一步,结合古代的乐谱文献以及今天的音乐实践,力求能予以贯通,那是今人应尽的义务。对于唐宋节拍的研究工作,笔者认为首先应围绕古谱的译解工作展开,以避免前人从文献到文献。理论到理论所产生的弊病。

唐代的舞马

唐代的舞马尹诚马是人类较早驯养的动物之一，在仰韶文化遗址中就发现过马的遗骸。关于“驯马”（人类畜养的马）最早的文字记载见诸于《周易》：“丧马勿逐自复。”大意是当你的马丢失时，不用去找，它自己会回来的。这也许也是最早的“老马识途”之说。正是在将野马训养...