北朝覆头裹背式僧服流变及其与禅修实践的关联性

在佛教僧服形象中,有一种一块方布覆盖头部及后背的服饰样式,名曰“覆头裹背式僧服”,相较于其他样式,其受到的关注较少。此类样式经常被早期的林间坐禅僧使用,甚至延续到现在的僧服之中。论文梳理辨析此类僧服样式的形象在古印度、龟兹、吐峪沟、敦煌、云冈等地的流传变化,结合新见南涅水石刻、晋城北齐昙始造像碑座上的交领覆头裹背式图像,探寻此类僧服样式在北地汉化进程中对左衽右衽的选择以及在禅修实践中的使用情况。

藏传佛教僧服源流与象征

以藏地僧服为研究对象,采用实地考察、实物考证与文献研究相结合的方法,对藏传佛教中格鲁派、萨迦派、噶当派、宁玛派四大教派僧服系统中的堆嘎、香木塔、森、达冈和曲贵等进行深入考证与比较分析。研究发现,藏传佛教僧侣服装形制的语言系统既强调了身份标识,又提示着教派归属,记录着藏传佛教的发展、融合与传承,充满着教派仪规和“亦教亦俗”的人文精神,与汉传佛教服制共同表现出中国文化一体多元的特质。

敦煌供养僧服考论(二)——僧服披着方式浅议

佛教传入中国之初,僧服仍基本采用印度僧人的通肩、袒右的衣着形式,并无太大变化。由于地域、环境和文化的特殊性,敦煌供养僧人衣着出现了不同的披着方式。其中覆肩袒右、偏衫、钩纽、帔帛等,反映了佛教服饰汉化、世俗化的表现形式。

汉传佛教僧服的演变

佛教的服饰文化自传入中国以来,便与中国的气候环境、传统礼教和民俗民情进行了新的结合,衍生出适用于中国本土的僧服文化。随着时间的推移,政治制度和思想观念的转变,汉传佛教僧服逐渐演变并趋向成熟稳定,而其特有的文化内涵与深厚的历史底蕴也成为佛教艺术的重要组成部分。本文在了解汉传佛教僧服渊源和发展的基础上,总结汉传佛教僧服在款式及色彩上的演变过程和主要原因,归纳其演变下的"不变"内核。

红黑之间:魏晋南北朝佛教美术所见僧服易色考

魏晋南北朝佛教美术所见僧服有赤、黑、青、黄等色。受犍陀罗佛教僧服与中国道服颜色双重影响,魏晋僧服为赤,后因戒律约束又由赤改黑。北魏出现以黑、青等色区别僧人身份的做法。北齐与北周服色因皇权影响分别改易为赤、黄。僧服颜色几经改易不仅是戒律与皇权影响的结果,也是儒家礼仪的服章制度影响僧服制度的彰显。

汉传佛教僧服中国化的演变

一按照佛教戒律的规定,比丘可以拥有3种僧服(三衣)、比丘尼拥有5种僧服(五衣),佛陀为使僧人与外道有所区别,以及避免僧人对所穿着的衣服生起欲染心,于是规定僧衣应染成"坏色"(颜色不用上色或纯色,所有新衣必须有一处点上另一种颜色),称为"袈裟"。此外,在制作上,僧服要由破碎衣片修补缝缀而成,所以称为"衲衣",寓意少欲知足,远离世间的荣显。佛教传入中国之后,僧服最初也是沿袭印度的传统。但是中国很多地区气候寒冷,单是三衣(或者五衣)显然不足以御寒。

利玛窦僧服改儒服事件研究初探

本文对意大利传教士利玛窦在中国传教期间穿着的服装由僧服改为儒服这一事件从最初的传教活动与策略的转变、"改服"始末及"改服"事件的原因三个方面进行了详细分析,并总结出这一事件的进步意义。

论利玛窦的文化适应策略

利玛窦来华经历了两次易服:教士服易僧服、僧服易儒服,其形象经历了从修道士到西僧、从西僧到西儒的两次转换。两次易服从适错到适应,反映了利氏文化适应策略的不断调整,也反映了异质文化交融的某些规律。

名画鉴赏

钱东像改琦钱东是乾隆嘉庆年间的画家,字东皋,号袖海,又号玉鱼生,在当时享有盛名,这是改琦为其所作的遗像。此图将钱东画成禅定遗照。

忏悔(上)

这个季节阳光渐渐地无精打采,人们开始感到享受这样的阳光都很难得。帕特里克老头儿不时地伸伸疼痛的腰,拖着沉重的脚步走在监狱通往村子的路上。

写真更与画工谋——晚清民国摄影与文人写真肖像画新样式关系探析

晚清民国,随着摄影在中国的传播,新奇的视觉形式给中国艺术带来巨大的影响,也改变着大众的审美。在绘画领域,这种审美诉求变化首先表现在写真肖像画中。王一亭、吴昌硕作为海派领军人物,是这方面较早的实验者。王一亭以其敏锐的直觉和现代意识,较早关注到摄影,并在文人写真肖像画中将民间的写实技术与文人的写意画风相结合,根据自身的绘画特点和时代审美需求创造了无量寿佛图式的写真肖像画,他1919年创作的《一亭先生五十三岁画像》可以看作这种新时尚的开端,恰恰与摄影在20世纪二三十年代出现第一次繁荣遥相呼应。审美和社会的双重变革在此过程中扮演了重要的角色。这种类型的文人写真肖像画蕴含的现代思考和探索,不仅影响了其他类型的写真肖像画,而且对20世纪后半期的中国人物画创作也产生了重要影响。

大千世界

2023中国厦门国际佛事用品(春季)展于近日圆满落幕。本届展会展品丰富多彩,从佛像、佛具到香品、建筑、僧服绣品、国潮文创等,覆盖了佛事用品全产业链。来自海内外的展商携新品、优品参展,呈现不同地区的文化特色及技艺,赢得了观众的青睐。

响堂山石窟的佛衣类型

响堂山石窟地处东魏北齐国都邺城以西的鼓山，中衣搭肘式两种为主，可分为两期，一期以通肩式佛衣为主，衣搭肘式佛衣为主，大体自河清至北齐灭亡，约562～577年。改制有关。与东魏北齐皇室关系密切。响堂山石窟的佛衣以通肩式和大体为东魏至北齐文宣帝时期，约534～559年；二期以中其中，中衣搭肘式佛衣的Ⅱ式。

藏传佛教僧衣达冈结构的意涵

藏传佛教僧侣服饰表达着一种藏传佛教的仪轨和象征意义,有着严格的戒律规定。通过对藏传佛教僧衣"达冈"[1]结构的解析,再现了藏传佛教僧服的规制与《律部》的物质形态。通过采用田野调查、标本研究和文献考证相结合的方法,并得到僧人口述对达冈的结构和形制进行了相互印证,特别对达冈源流与褶饰结构的宗教制度进行了重点释读,显示教规赋予了达冈"背褶"的形成与格鲁派[2]恢复佛教秩序有直接关系,警示"塔布"[3]的形成,暗示僧侣修持的意志与决心。

藏传佛教法衣曲贵形制的净符与田相释读

曲贵[1]是藏传佛教戒行精严僧人的法衣,汉传佛教称为袈裟,源自早期印度佛教三衣[2],在形制上保留了三衣田相的基本规制,在细节上表现出明显的藏汉文化融合现象,是藏传佛教僧服系统成功本土化的标志性服饰之一,彰显了藏传佛教的特性。形制的变化体现在遵循佛教教义的同时,强化僧服的戒律意识,曲贵在质地与使用上虽然保留了三衣的功能,但在形制细节上按照藏传佛教仪轨进行了系统化的改变。

多情生死总堪情——黄梅戏《红楼梦》观后

一束白光打在舞台中央,将那风雪茫茫、天地如晦的荒原映照得格外惊心触目,饰演贾宝玉的马兰,身着僧服,青发修顶,缓缓地走向观众,轻轻叹咏:「十九年一场红楼梦,只换得,白茫茫大地真干净!」此刻,全场一片寂静,寂静;接着便爆发出雷鸣般的、经久不息的掌声。在观众的欢呼声中,马兰情不自禁,双目噙满了泪花……这是首都戏剧舞台上久违了的一幕激动人心的场面,台上与台下,观众与演员,彼此赤坦着心胸,互相宣泄着情感,同声向泣,心灵相撞,将「戏剧美」之魅力不断推向高潮。「多情生死总堪情」是冯梦龙当年赞叹汤显祖《玉茗堂四梦》时一句佳话,我以为用它来形容黄梅戏《红楼梦》是十分恰当的。由安徽省黄梅戏剧院演出的八场黄梅戏《红楼梦》,是新时期戏剧事业的一个重大的收获,是一出可以与五十年代越剧《红楼梦》相媲美的高品味的艺术精品。黄梅戏《红楼梦》的诞生,标志着黄梅戏艺术在经历了以严凤英为代表的第一代创作盛期之后,已经进入了以马兰为代表的第二代创作盛期。

台湾佛教人士访问云居山真如寺

本刊讯由虚云和尚的徒孙、台湾台北灵泉寺释惟觉法师和美国夏威夷大学教授、世界佛教联谊会教育文化艺术常设委员会主席游祥洲居士为首的台湾赴大陆禅宗考察团一行17人。

启东佛教界成立僧衣加工厂和僧尼安老院

江苏启东县佛教界筹办了以缝制僧衣为主要业务的加工厂,既发挥了当地佛教徒的技术特长,又解决了一些地方无人缝制僧服的困难,受到佛教徒的支持和欢迎。该厂自六月十五日开业以来,先后为广东曲江县及江苏省常州、扬州、如皋、南通。

许自俊

许自俊(1600-?),字子位,号韫斋,明遗民,嘉定县人。康熙九年(1670)庚戍科三甲第二百二十五名进士。中式时,年已经七十。关于许自俊之进士及第,其友释戒显《现果随录》卷之四有《许子位以前生捡字得中高科》。科场谶兆之传播,亦为当时科考生活之风尚。然此为记录者之亲闻,故抄录如下:余友许自俊,字子位,嘉定籍。癸卯,同在黄州,谓余曰:'弟前生乃天界寺捡字纸僧也'。余问:'何据?'。许曰:'闱中梦身是僧,号房前置一筐篮一竹夹。傍见同邑友吴靖光,字顺祯,亦僧服,前悬一腐袋,自言前生在某寺打腐供众也。

停一停,先弄清楚自己要什么——五月行思

似卧似舞的绵延山脉或许不曾留意,在对面有一处颇具年代感的路边小景正与自己隔空对望:碎石甬道伸延于花草树丛间,甬道两边可见随意散放的石桌石凳,有三位身着浅灰色僧服、看上去羸弱无力的僧人各坐一隅,就像路旁那座上刻“河北镇”的小街亭一样安静地待着,不问昼夜也不在意身边有人过往——5月14日,我与几位朋友出行办事,车行至此,这处有些特别有些新奇的路边景致就扑入我们视线,大家不约而同地让司机停车。