论《罗森克兰茨和吉尔德斯特恩已死》中的元戏剧手法

汤姆.斯托帕(Tom Stoppara)在《罗森克兰茨和吉尔德斯特恩已死》(以下简称《罗》)中综合运用戏中戏、角色扮演、自我意识等元戏剧手法表现了人生的荒诞感。《罗》不仅继承和发展了荒诞派戏剧的主题,更对元戏剧形式作出了积极探索。

元戏剧与《莎翁情史》中的身份表演

《莎翁情史》所采用的元戏剧手法不仅仅是一种娱乐观众的后现代技巧,它所创造的艺术世界具有狂欢化特质。在其中,男女主人公得以暂时摆脱现实身份和社会等级秩序的束缚,"表演"出理想的自我:男主角莎士比亚追求阶级身份的提升,而女主角薇奥拉则渴望摆脱男性权力对其命运的操控。这一身份追寻主题使影片超越了简单的爱情喜剧套路,从而具有更为深刻的内涵和现实意义。

荷恩比与元戏剧理论研究综述

元戏剧是探讨戏剧本身文化的戏剧表现,它没有特定的表现形式,但其目的一定都指向戏剧的自我意识与自我反省。

“元戏剧”与斯托帕德的艺术观

本文试图借助霍恩比的元戏剧理论,从"戏中戏"、"元评论"、及"自我指涉"三方面具体分析汤姆.斯托帕德所采用的元戏剧手法与他本人艺术观之间的关系。本文认为,斯托帕德借助元戏剧手法,消除舞台幻觉,促使观众主动参与戏剧意义的建构,从而达到宣扬他自己艺术至上戏剧观的目的。

元戏剧之辨——以两部剧作为范本的剖析

以排戏或演戏作为戏中戏的戏剧情境,已被各类探索戏剧所尝试,现代戏剧观众对此也已不感陌生。然而依此建构起的戏剧叙事结构,却未必仅用"戏中戏"三个字就可以概括言尽。其实,在剧作者"诡计多端"的叙事策略作用之下,本体意义上的戏剧已然进入到自我解构与重建的重新诠释之中,虚构、叙事、戏剧等一度无须费解的概念,也因此变得含混宽泛起来。本文对比分析的两个戏剧案例,正是对以上问题的分辨和追究。

论彼得·汉德克《骂观众》的元戏剧性

彼得·汉德克倡导现代剧场性,其代表作《骂观众》是一出反传统戏剧的元戏剧。它说话剧的戏剧形式,利于剧作家直接表达其戏剧观念。《骂观众》有破有立,既有对以亚里士多德为代表的传统戏剧观的解构、否定,又有对新戏剧范式的建构、肯定,呈现出三重元戏剧性,即反摹仿幻象而重本真现实反情节而重话语以及反戏剧而重剧场的元戏剧性。作为传统戏剧对立面的《骂观众》,以其自身的特殊性打破了传统戏剧的普遍性法则,成为戏剧现代性的经典戏剧范例。

对荒诞派戏剧的元戏剧诠释 观老维克剧院50周年纪念版《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》

汤姆?斯托帕德的《罗森格兰兹和吉尔登斯吞死了》（以下简称《罗》）于1966年在爱丁堡边缘戏剧节首演，并于1967年在老维克剧院（TheOldVic）进行了伦敦首演。50年后，它再度上演于老维克剧院。尽管脱胎于《哈姆雷特》，《罗》剧通常被看作是荒诞派的代表剧作，譬如剧中两位主要人物之间琐细无逻辑的对话，连续抛八十几次硬币都是“人头”的荒谬性，都呈现出明显的反戏剧特征。

大卫·马梅特早期剧作中的“元戏剧”特征

大卫·马梅特在早期剧作中主要是通过角色之间的对白,制造间离效果,或者通过"戏中戏"的场景设置,突出剧场角色表演的本质,从而体现"元戏剧"的主要特征。本文以大卫·马梅特的两部早期作品《鸭子变奏曲》和《舞台生涯》为例,在莱昂内尔·阿贝尔和查理德·霍恩比的"元戏剧"理论基础上,分析大卫·马梅特早期戏剧中"元戏剧"因素的运用及重要意义。

作为元戏剧的史诗剧——从符号学回顾布莱希特

布莱希特研究在国内已然不是一个新鲜课题,但在关于"间离效果"技巧运用国人仍不成熟,这说明研究成果中尚缺失能有效地帮助实践布莱希特戏剧学的参考文献。文章从符号学角度出发解剖"史诗剧"的表意机制,以期通过对意义流动的阐释为实践布莱希特的戏剧学提供路径。

元戏剧的构造原理与表意机制:评潘鹏程《演出叙述:从实验戏剧到行为艺术》

一元戏剧在戏剧类型中早已有之,随着戏剧的不断发展,自二十世纪以来元戏剧日渐成为最重要的戏剧类型之一。1963年莱昂内尔·阿贝尔(Lionel Abel)在《元戏剧:一种新的戏剧形式》(Metatheatre:A New View of Dramatic Form)一书中,第一次明确提出元戏剧概念,阿贝尔以《哈姆雷特》为例,认为莎士比亚的作品展现了戏剧本身的“自我意识”,是一种新的看待戏剧的方式。

舞台上的“血腥星期日”:《荣誉市民》和《迦太基人》中的元戏剧构作

布莱恩·弗里尔创作于1973年的《荣誉市民》和弗兰克·麦吉尼斯创作于1988年的《迦太基人》均聚焦1972年在北爱德里发生的血腥星期日事件,以元戏剧结构再现历史现场,或呈现历史创伤。前者写于事件发生后不久,围绕多线叙事展开,揭示主流叙事与个体叙事的差异;后者创作于16年后,以戏中戏双重结构追溯民族分裂和暴力冲突的根源。此外,两部作品都塑造了具有自反意识的角色,《荣誉市民》以此反映底层人民的真实处境和诉求,而《迦太基人》则通过具有自反意识的艺术家形象,表明疗愈历史创伤的途径是接纳和拥抱多元的身份。两部作品以元戏剧构作对同一历史事件进行不同的再现和反思,相互映照,是北爱问题剧的代表之作。

元戏剧理论面面观——从阿贝尔到哈林史密斯

自1963年阿贝尔首次提出"元戏剧"的概念,迄今四十多年过去,关于"元戏剧"的定义、特征、功能、类别等,仍没有清楚、系统的答案。笔者梳理了四十多年来国外理论家们的研究成果,如分类方面,霍恩比的"戏剧/文化综合体"说;性质方面,霍曼、哈林史密斯等人的研究。笔者认为,"元戏剧"理论具有松散性,其内涵有着许多不同的层次,如后现代性、观众选择性、创作和评论的多面性等。

贝克特的“元戏剧”研究

有关贝克特戏剧的研究颇多 ,但很少从“元戏剧”的角度来理解它。本文在讨论阿贝尔和霍恩比的元戏剧理论的基础上 ,从“戏中戏”、“自我意识”和“戏剧的评论”这几个方面论述贝克特元戏剧的特征 ,并试图解释贝克特运用元戏剧的重要性和意义。

元戏剧的起源、意象和结构

元戏剧概念提出近半个世纪,围绕它产生了很多争论:悲剧的消亡、自我意识、戏中戏、真实与虚构、戏剧/文化复合体等等。元戏剧与西方"元"术语产生的语境相伴而生。在这种元语境中,元戏剧是以与悲剧相区别的一种戏剧形式提出来的,并不具备一种固定不变的手法;其起源及其意象是剧作家的自我意识,具体化为角色的戏剧化能力;结合戏剧/文化复合体来看,元戏剧处于创作戏剧之初并最终形成了戏剧的总体结构和氛围。元戏剧既体现在每一部戏剧中,更取决于复合体的总体特征,并随复合体的变迁而变化。

从剧场狂欢到社会批判——非洲元戏剧面面观

非洲元戏剧的出现与西方元戏剧概念的提出遥相呼应。在汲取了西方元戏剧技巧的基础上,非洲当代戏剧家从社会批判的角度出发,结合本民族的文化特色对戏剧的自我指称、戏剧与文化的复合、虚构与真实的关系等方面进行了思考和实践。为了实现戏剧的社会变革功能,非洲元戏剧比西方元戏剧更重视剧场的娱乐性。因此,从整体结构和时代氛围来看,非洲元戏剧并非一味地因袭西方元戏剧,而是在内容和表现手法上展现了其自身的多样性和独特性。

隆茨剧作《猿猴来了!》的元戏剧体裁特征

《猿猴来了!》是20世纪二十年代俄苏文艺转型时期“谢拉皮翁兄弟”团体中最年轻、最有才华的作家隆茨创作的一部实验性戏剧。剧中明显地分布着主剧和辅剧两个情节线索:正在排演的辅剧交织在主剧之中,或内戏交织在外戏之中。这表明隆茨的戏剧创作已走向戏剧体裁实验的重要一步,即试图以“剧中剧”(或“戏中戏”)的全新方式呈现戏剧与生活的戏仿关系。作为俄罗斯第一部元戏剧,《猿猴来了!》的创作意识与阿贝尔和霍恩比关于“戏中戏”、“自我指涉”、“文学对现实生活的指涉”等元戏剧理论不谋而合。

卡里尔·邱吉尔女性主义戏剧《醋汤姆》中的“元戏剧性”研究

本文借助阿贝尔与霍恩比的元戏剧理论,从"戏中戏"、"角色扮演"、"自我指涉"以及"文学与真实生活的指涉"四个方面阐述当代英国女剧作家卡里尔·邱吉尔《醋汤姆》中的"元戏剧性"。本文认为,《醋汤姆》运用了以上四种元戏剧手法,以全新的戏剧形式形成了元戏剧,其元戏剧的陌生化手法产生了布莱希特式间离效果;该剧旨在探讨女性性别麻烦与身份建构问题,颠覆父权制意识形态,表达后现代女性主义思想。

论恩古吉《我想结婚就结婚》中的元戏剧手法

肯尼亚作家恩古吉·瓦·提安哥的代表作《我想结婚就结婚》因其"元戏剧"性独树一帜。通过运用"对真实生活的指涉"和"自我意识"两种元戏剧手法,剧作家入木三分地刻画了肯尼亚基督教精英阶层的伪善,抨击了后殖民时期肯尼亚社会存在的不平等与不公平现象,旨在唤起观众的自我意识,引导他们自我思索,从而捍卫非洲民众的文化身份。

艺术创作的元戏剧式的指称——评贝克特的文学剧作《言语和音乐》和《卡斯康多》

本论文旨在分析贝克特的两部剧《言语和音乐》和《卡斯康多》对艺术创作本身的元戏剧式的指称。在两部剧中,贝克特以戏剧的形式生动呈现了创作过程中的两个问题,其一是创作过程中言语表达与情感表达的关系问题;其二是困扰作家本人的"不能够继续,却不得不继续"的创作使命问题,因此,两部作品是"关于创作的创作"。

论卡里尔·邱吉尔女性主义戏剧的元戏剧特征

在有关当代英国女剧作家卡里尔·邱吉尔女性主义戏剧的研究中,鲜有研究从"元戏剧"的视角来阐释它。本文借助阿贝尔与霍恩比的元戏剧理论,从"戏中戏""角色扮演""自我指涉"以及"文学与真实生活的指涉"四个方面阐述邱吉尔女性主义戏剧的元戏剧特征。本文认为,邱吉尔在其女性主义戏剧中运用了元戏剧的手法,产生了布莱希特式间离效果,旨在探讨女性性别身份问题,颠覆父权制意识形态,表达女性主义哲学思想。