皮尔斯符号学视角下的全景山水画图式研究

运用符号学理论分析山水画图式的空间结构,依据皮尔斯三分法及其三元关系,从对象来说,全景山水画图式是受社会需求与审美意识规约而成的规约符号;从再现体来说,全景山水画图式的空间结构为多层的复合空间结构;从解释项来说,全景山水画图式通过符号互动表意机制再现了与观众的深度互动关系,由此可知图式具有互动性、自足性的空间特征。

“全景山水”构图程式在画论中的探索与形成

"全景山水"以其极富特色的构图程式,将山水画推向了中国美术史上的一个高峰,是山水画章法布局的第一次全面成熟。从前人所留下的古代画论中"全景山水"艺术特征和审美取向的探讨,我们可以分析出"全景山水"发展演化的内在逻辑。

“笔墨并重、全景山水”的荆浩绘画风格浅析

唐末五代画家荆浩,以"笔墨并重、全景山水"的绘画风格,将中国传统画中山水画推向成熟,并以此确立了山水画成为中国绘画主流地位。他的绘画理论著作《笔法记》独树一帜,将自身对山水绘画详细解读,成为绘画界重要的历史文献。

焦作山水与宋代全景山水画

焦作独特的山水风光,造就了诸多文人墨客与山水画家,如五代时期济源画家荆浩、宋代时期孟州郭熙和李唐,他们以全景构图的艺术语言再现了焦作地区的山水之美,这种构图形式和焦作的山水风景有着一定的关系,本文主要结合焦作的山水景观描述三位画家的绘画风格。

画论中“全景山水”构图程式的探索及其对中国古典园林布局的影响

"全景山水"以其极富特色的构图程式,将山水画推向了中国美术史上的一个高峰,是山水画章法布局的第一次全面成熟。中国古典园林与中国山水画颇有渊源,山水画的构图对中国古典园林布局有很大的影响,通过试探索画论中"全景山水"构图程式的形成与发展,从中探讨其对中国古典园林布局的影响。

解读阿恩海姆“张力”——以“全景山水”和“边角之景”为例

阿恩海姆在《艺术与视知觉》这本书中以"格式塔"心理学为其支撑点研究了美学思想中的多个知识点,阐述了人们在欣赏艺术作品时思维所起到的作用。本文就书中的"张力"一节为切入点,以五代两宋时期的"全景山水"和"边角之景"为主要研究内容,深入解读"张力"在两种不同的画面构图中给人传递出的不同的感受。

山水全景图式与笔墨语言的成形——荆浩山水研究

以五代山水画家荆浩的山水画论和其代表作品《匡庐图》为切入点,探讨荆浩对于中国山水画在理论和技法两方面的伟大贡献。

宋代全景式山水画艺术表现问题探析

宋代全景式山水画是山水画追求自然真本性情与表现思想感情高度融合的产物。山水画家全息自然和生命优游的表现心理,山水画超乎自然和生命优游的表现观念,使宋代全景式山水画集中体现了求取自然物象之真、创造高格意境和生命内在超越的表现精神。

探析北宋全景式山水画之审美——从意境美视角理解

华夏文明的深厚积淀奠定了中国传统艺术的多样性和复杂性,然而意境美的特征是中国传统文化的核心思想。无论是绘画、雕塑,还是建筑等艺术门类,追求意境美往往是中国艺术家艺术创作关注的热点。在这些艺术门类中,意境美是一个重要的切入点。基于意境美视角这一前提：只有充满意境美的作品,才会散发着无尽的艺术魅力,令人心驰神往,才能使得山水与自我融为一体。北宋全景式山水就充分体现了画家对客观自然的主观情思,无论是历朝历代的鸿幅巨制山水,还是文人雅客的小景山水。它们都有一个特征,那就是或隽秀、灵动,或缥缈、幽深,或千姿百态、巍然屹立的意境美。本文以北宋全景式山水画为切入点,来分析意境美在绘画中的特点与表现形式。

从董源到王原祁:山水画地域意识的弱化与秩序意识的强化

五代两宋时的山水画作都具有浓郁的地域性特征和宛在"真山水"中的实境感。五代董源山水中的平坡、浅滩、丛林、芦汀等通过一种源自实景观察的位置经营,形成了其"平淡天真"特色。明董其昌提出"南北宗论",董源画法成为"南宗正脉",并且经董其昌的异解,最终在清初"四王"之一的王原祁那里,被转换成富有人工秩序营造、具有"大君气象"的山水样式。王原祁通过"龙脉说"来强化对山水诸形势要素的"正局"秩序营构,通过对董巨山体形态的样式继承改造和笔墨"清润中和"的审美表达,实现了其山水画审美气质上的"大君气象",从而将董源山水中表现"江南真山"的实境感转换成为一种充溢着"庙堂气"的秩序感。

从李成到马夏——两宋画院山水画构图虚实之变

两宋画院山水画,从继承五代的青绿山水画到最后发展成为独具一格的南唐边角山水画;从摹古到创新,有着非常鲜明的转变。本文通过分析具有代表性画家的画作旨在解读两宋院体山水画在构图虚实上的变化。

山水画卷

刘有成，男，1949年生，安徽寿县人，著名山水画家，擅长描绘以名山大川为对象的全景式山水，尤其以黄山风景入画，所画云、峰、松、泉，笔精墨妙，风格强烈，风起云涌中见磅礴之气，墨气淋漓中寓酣畅风神。

万涓汇飞瀑,千山叠峻峰——探析荆浩山水画画品画论画风

荆浩,在唐末五代社会急剧动荡、战乱频发、生灵涂炭、士大夫怀才不遇的窘境下弃儒向禅,避居家山,究天地之道,穷造化之理,潜心山水画创作、研究,并进行理论总结,创立了全景式山水新模式,留下了《笔法记》这一里程碑式的山水画理论著作。荆浩形成了独特的画风,彰显了融合古今、兼收并蓄、寄情家山、求真创新的文化禀赋。这位五代时期的中原画家以自己的卓越成就、可贵的探索和实践,为人们探寻中原画风的真髓提供了难得的镜鉴。

论“马一角,夏半边”的视觉图式

中国山水画发展到南宋,进入一个比较繁盛的时期。这一时期的山水画经历了重要的变化,从丰满、雄壮的全景山水过渡到精练、优美的边角山水。其中,最大的变化就是全景山水和边角山水在构图上的变化,尤其以"马一角,夏半边"山水画构图为突出。马远、夏圭山水画在继承南宋全景山水画构图、笔墨、章法的基础上,学习并吸收李唐、刘松年等画家的绘画构图与笔墨章法,开创了别具风格的"马一角,夏半边"的视觉图式。

浅谈范宽绘画中的雄伟壮阔——以其《溪山行旅图》为例

范宽,又名范中正,字中立,华原(今陕西耀县)人。北宋有名的“北派”山水画名家。根据中国美术史的记录,其大约生在五代后汉乾祐年间,宋仁宗天圣年间这时候还在世,擅长山水画。范中正最喜欢饮酒,嗜酒如命,不拘世故,能充分的观察日常生活,探究大自然的造化。范宽年轻时师从荆浩和李成两人,后其参悟到“与其师人,不若师诸造化”,而能自出机杼,所以他搬进终南太华山腹地,长时间的观察大山,将山川的气势尽收画中,最终成为一代山水画宗师。成为山水画科形成的时期北方画派的代表艺术家。与他的两位老师并称北宋初的“三大家”。其代表作品《溪山行旅图》“峰峦浑厚,势壮雄强”,成为北宋山水画的代表作品,米芾甚至认为《溪山行旅图》是北宋山水成就的代表作。

明瓒《溪山闲居图》

明瓒的山水画比较注重清淡雅致,充分利用全景山水的散点透视方法,画幅虽小场面却大。但对画面的整体把握欠缺经营,造成堆砌拼凑感,如能在笔墨上求得自然厚重便可避免单调轻薄之感。

管苠棡山水画集评

薛永年(中国美术家协会理论委员会原主任,中央美术学院教授、博士生导师):管苠棡画的大山大水是一种熔铸了内心感情的心象,旨在表现他对天人关系的感悟。其作品取材于奇险幽秘钟灵毓秀的巴山蜀水,带有北方之雄、江南之秀、东南之幽奇,画的都是震撼人心的全景山水。

遗世传神之美——论安岳石窟造像艺术成就

作为巴蜀石窟艺术集大成者的安岳北宋石窟造像,虽然名气上远不及大足石刻,但无论从其精神气度上巨嶂山上水式的雄劲磅礴之感,还是其造型写实技艺上巧尽精微、至广大而又收放自如的艺术感染力,既堪比西方文艺复兴时期那种对人和自然生动而又精准的造型艺术高度,又充满了宋代人文光辉,还独具“以心观象”的东方审美观照。

唐寅《匡庐图》对比分析

一、基本信息概况《匡庐图》【图1】又名《庐山图》《庐山三峡桥》,是明代画家唐寅绘制的绢本设色立轴画,整幅画纵达148.5cm,横为72.2cm。此画于1964年在休宁县被屯溪文物商店购入,又于1966年收归安徽省博物馆。《匡庐图》是全景山水,在画面中,山峰高耸,山石硬朗,古木萧索,泉水清冽,意境凄惨荒凉。在看到这幅画时,我们仿佛能感到情绪瞬间的忧伤。