音乐认知:三全音错觉实验

美国著名的认知心理学家,音乐心理学多伊奇通过音乐心理研究的设计、实验、发现了三全音错觉。20多年的研究,她完成了各种实验,在音乐心理错觉方面做出突出的成绩,得到国际同仁的关注与认可。本项目在理论与实验中,学生在教学中体验了音乐心理错觉感知的奇妙,尝试性地理解了有关音乐心理实验的过程,这有利于学生学习音乐心理知识的掌握与接受,将会促进学生对学习音乐心理知识的兴趣与能力的提升。

贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法

文章在对贝尔格《钢琴奏鸣曲》中星罗棋布的半音和全音音列现象及随心所欲的使用方式进行分析、归类、总结的基础上 ,揭示了贝尔格采用这一技法的目的是为了瓦解调性的本质 ,并指出这一技法既与传统的调性技法有别 ,又与序列音乐的绝对无调性技法不同 。

论全音阶和弦的音程色彩特征

文章论述了全音音列的特点，对全音阶中所有各种不同的音高结构作了特性色彩音程分析与和弦分类，简析了德彪西《帆》中不同音程色彩和弦的布局。

探索全音音阶和弦结构及其应用

20世纪初出现的六音全音音群，是和弦构成的新进程的重要组成部分，对这一时期音乐中完整的和声体系产生了重大影响，极大地丰富了20世纪新的音乐的和声色彩。探索全音音阶的和弦结构及其构成，具有重要的现实意义。

关于德彪西钢琴作品中全音音阶的技术分析

本文通过对德彪西几首钢琴作品中全音音阶的技术分析，对作曲家的创作手法和音乐风格有更深的了解、把握。

近现代音乐的三全音功能运用

在20世纪特定条件下产生的近现代音乐及其种种流派,是一系列特殊而复杂的历史音乐文化现象,它们所涉及到的方面之多。

半音、全音的分类及其调式学原理

当前不同版本的乐理教程中,关于半音、全音分类的原则不够统一,特别是关于变化半音、变化全音的定义往往各执己见,莫衷一是,有的乐理教程还提出了“全音不分自然和变化,半音在十二平均律中也不分自然和变化”的观点。对此结合律学理论,从调式学角度分析变化半音、变化全音均与调式变音有密切关系,半音、全音分为“自然和变化”与“自然音程、变化音程”有直接联系。

基于近现代作曲技法中三全音思维的分析

近年来在音乐创作思维以及技法应用中存有回溯历史发展趋势,随着历史全面发展,诸多非传统要素是当前作曲家创作中的主要对象。在近现代作曲技法中三全音思维是重要组成方面,其主要体现在传统大小调体系的基本反叛态度,还要突出三全音在当前作曲家音响与结构控制力方面的基本创作要求。

三全音感知双重性:音乐与语言的联系

几百年来,学者及音乐家们都认为音乐与语言之间存在密切的联系,科学家们也在该领域进行着不懈地探索。本文首先对音高结构、"音高族"、"音高族圆环"等概念和构成进行分析,并回顾了在原有音程进行(上行、下行)判断试验中,人们对音高高度的判断受到两个音高族邻近度的潜在联系的重大影响,这一因素掩盖了人们对音高高度的感知;也就是说,人们感受一个音程的进行是上行还是下行,取决于它们在音高族圆环上的最近距离的方向。而在感知三全音音程时,由于是八度的一半,其听觉判断会是怎样的呢?本研究的设计即是针对这一现象,采用经过处理的三全音音响,选取来自不同地区的被试进行听觉测试,结果有的被试认为是上行,而有的认为是下行;经过对被试语言所常用的音区进行分析比对,发现这一现象是由被试各自的语言音高特征决定的,这说明不同地理区域的人对特定声音的感知可能截然不同;文章又通过实证数据进一步分析阐述了对三全音进行方向的不同判断与地域关联的基本原理。这一研究发现表明,话语经验可以影响音乐的感知方式;并且,个人的音高感知特点在言语理解与情感状态认知中发挥重要作用。

全音音阶及全音音阶和弦

本文对全音音阶以及全音音阶和弦的构成、全音音阶运用的历史作了简要介绍。

关于近现代作曲技法中三全音思维的探讨

近现代以来,音乐创作的思维与技法的运用存在这样一种趋向,即回溯历史,历史越是向前,回头看得越远,以往的、传统的非主要因素逆转为作曲家创作中的主要关照对象。近现代作曲技法中的三全音思维只是其中一个方面,其目的一方面体现在对传统大小调体系的一种"反叛"态度,另一方面在于三全音满足了近现代作曲家对于音响以及结构力控制的创作需求。

近现代和声中三全音音程的结构逻辑力

音程是音乐结构的基本单位,和声的纵向结构以及横向进行都是以音程做为基础体现的。通过以纯四、五度为基础的功能和声时期,三全音音程以它独特的结构逻辑内涵在近现代和声中显示出内在的结构逻辑力。 彼得·斯·汉森是这样评价德彪西前奏曲《焰火》中两个相距三全单调性并置的:“这是一个使用增四度（C-~#F）特别灵巧的创作方法,由于它含糊的调性关系,这一音程吸引了本世纪第一个十年中的一些前进的作曲家。”事实上不仅仅是这十年！十九世纪后期,功能和声受到调性扩张,调式扩充等多种手法的冲击,近现代和声体系开始进入一个多元化时代,作曲家有可能根据一定的美学原则“以合理选择的中小成份为基础而形成结构成份相互关系体系。” 本文旨在在分析三全音音程结构逻辑内涵的基础上阐述其在近现代和声语言中的结构逻辑力。

巴托克《野蛮的快板》中三全音的结构力作用

匈牙利作曲家巴托克(Bela Bartok,1881-1945)是20世纪上半叶最伟大的作曲家之一,在其划时代的钢琴作品《野蛮的快板》(又叫《粗野的快板》,以下简称《快板》)中,巴托克运用了大量的三全音。笔者旨在从纵向和横向两方面寻找三全音的结构力作用,三全音在纵向结构力方面体现出音响意义和结构意义,横向结构力方面的三全音从近距离结构力、中距离结构力和远距离结构力三个方面体现出结构控制力和旋律推动力的功能。三全音在《快板》中的运用使巴托克这部植根于民间音乐的作品富于现代气息。

论“三全音”及“三度间音”在调式、调性分析中的作用

对乐曲的调式、调性进行分析是音乐基础理论研究的重要内容之一。调式和调性作为构成乐曲的重要因素,对旋律进行影响很大,也直接关系到乐曲音乐风格的形成。本文以大、小体系中的"三全音"与五声调式体系中的"三度间音"为主要内容,阐释其在调式、调性分析中的重要作用,为调式、调性的分析提供新的见解、理论根据和应用方法,力求规避用"感觉"和主观意识来分析调式、调性的现象,为更好地区别大、小调式和五声调式为基础的民族调式体系提供有益经验。

严格对位风格中的三全音

16世纪,随着西方音乐的不断发展迎来了复调音乐创作的第一次高峰,并逐渐形成了一系列的写作准则及规范,即自然音的严格对位风格(Strict Style of Diatonic Counterpoint)。然而,由于严格对位风格时期记谱方式的不精确,以至于这一时期的作品在乐谱与音乐表演实践中有较大差别,尤其体现在终止式及对三全音的处理上。为了对严格对位风格中的三全音有更深刻的认识,本文拟从三个方面,即乐谱中的三全音、音乐表演者视角下的三全音以及作曲家视角下的三全音,并围绕这三者所体现出的差别进行探讨,从而指导现今的我们应当如何看待严格对位风格中的三全音。

德彪西与勋伯格“全音音阶应用”的分析与研究(下)

全音音阶经德彪西与勋伯格的开发,在浪漫派晚期以及20世纪音乐中使用广泛。全音音阶对勋伯格的十二音技法的产生和无调性音乐的确立发挥了一定的作用,时至今日,全音音阶仍然被众多国内外作曲家所使用,这也表明全音音阶的价值是不容小觑的,也是值得持续关注的。笔者在上篇中已经谈到德彪西对于全音音阶的运用,下篇详述勋伯格在创作中对全音音阶的使用以及将两位作曲家作对比。

三全音的自然特性及运用分析

对三全音的运用，从19世纪末20世纪初开始，就已经受到世界各国作曲家的广泛关注，巴赫曾用魔鬼、痛苦、地狱等字眼来形容三全音。随着对三全音不断的研究和运用经验的累积，三全音的运用目前已经在近现代作曲中占据着至关重要的地位。本文对三全音开展深入研究，在对三全音进行介绍的同时，重点分析了三全音的相关自然特性，并以近代音乐作曲为背景，对近代作曲中三全音的运用进行了深入的探讨。

判定半、全音方法的对比性研究

基本乐理是进行一切音乐表演、研究和创作的前提和基础。因此,学好、用好半、全音至关重要。由于现有书籍对半、全音的识别和判定方法众多,针对这一现象,笔者对现如今最普遍的两种方法进行了对比性研究,愿与广大读者、学者们一起探讨和交流。

单音 全音音程 短动机创造出的单色系音响音乐--常平竹笛协奏曲《蓝莲花》东方气质的技术表达

常平竹笛协奏曲《蓝莲花》(2014)是他在音高材料的使用上更精炼、情绪处理更理智、音色音响调配更清淡而纯净,艺术境界上追求层次更高的一部民乐独奏乐器与管弦乐队作品。本文通过了解作曲家对《蓝莲花》题目寓意的认知和对《蓝莲花》音乐的表达意图及写作方式的思考,以对作品音高素材、组合及发展方式和音响色系调配这几个与音乐中东方气质密切相关方面的技术分析,揭示作曲家为创作出既融合进西方传统与现代音乐观念和语汇又具有鲜明中国文化和精神内涵的音乐作品,将具有中国特色的现代交响音乐推向世界所做出的努力。