全音阶的材料——兼论全音阶在调性音乐中的运用

全音阶,作为一种特殊的音阶,是20世纪使用较多的六音音阶之一。本文在前人的基础上总结了全音阶的材料特性与集合特征,归纳了全音阶和弦,并对其进行了分类,对全音阶的音响进行了描述与辩证,分析了其在调性音乐中的运用。

全音阶及其和声透视

本文通过对全音阶来源的透视,认为全音阶及其和声不是人工杜撰的,它是调式扩充和调性和声演变的必然结果。本文对全音阶及其和弦结构进行了较为系统的归纳和分类,并主要以德彪西为例对全音阶及其和声的处理手法进行了概要性的论述。

全音阶在现代音乐创作中的运用——乐曲《二人台》音乐结构分析

比利时华裔作曲家张豪夫的《二人台》是一部采用全音阶模式写成的二重奏作品,该曲在全音阶材料的运用上突破六个音的模式写作,将12个音分解成两组全音阶,再从中提炼出更多的三、四音结构,将它们随意自由地纵向复合、横向交替使用,做具有音高集合意识的组合,构成了结构严谨、风格鲜明、较为新颖的全音阶作品。

论全音阶和弦的音程色彩特征

文章论述了全音音列的特点，对全音阶中所有各种不同的音高结构作了特性色彩音程分析与和弦分类，简析了德彪西《帆》中不同音程色彩和弦的布局。

勋伯格的全音阶理论及其实践

在不同时期、不同风格作曲家的创作中,全音阶的表现力也不尽相同。本文通过对勋伯格的全音阶理论及其实践的介绍和研究,为更加全面、深入地了解与认识这种音阶,提供一定的参考和借鉴。

全音阶的萌芽及其在李斯特作品中的运用

作为在二十世纪音乐中得以普遍应用的对称音阶1之一,全音阶的形成有其特定的实践基础及深层的思想根源。本文以勋伯格与理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等学者有关全音阶形成的理论为基础,梳理了李斯特作品中的各种全音阶形态,这对于理解该音阶的形成与发展具有一定的积极意义。

全音阶上的精灵——浅析列比科夫《精灵的娱乐》

《精灵的娱乐》是列比科夫创作的近现代的钢琴小品,通过近现代调式和技法的独特运用,把该曲的特征和闪光点表现的淋漓尽致。它的创作特点表现为:高度集中的主题材料;全音阶的运用;独特的声部处理。

福雷艺术歌曲中全音阶的运用特征

加布里埃尔·福雷(Gabriel Fauré1845-1924)一生中创作艺术歌曲100多首,是当时法国主要的作曲家之一,开辟了法国艺术歌曲的辉煌时代,不同于同一时代的其他作曲家,其作品主要体现了其非传统的教育背景和独特的审美意识,福雷的艺术歌曲独特的艺术表现形式不仅彰显了其纯净、优美、简介的语言特色,还体现了当时法国传统的贵族气息,为法国历史上留下无与伦比的艺术歌曲,是这一时期法国艺术歌曲领域领军人物。本文重点对福雷艺术歌曲中全音阶的运用特征进行分析,介绍福雷艺术歌曲的独特的艺术技术。

德彪西钢琴作品中全音阶手法的使用

全音阶作为一种人工调式 ,由于它在音程表现上的局限性 ,表面上似乎使得音乐内涵受到了影响 ,但德彪西却从中捕捉到了它的潜在魅力 ,并创造性地加以运用 ,使其具有了丰富的音乐表现力 ,成为构成印象派钢琴音乐语言的主要因素之一。

福雷两首大提琴奏鸣曲的全音阶技法

加布里埃利.福雷(Gabriel Faure 1845-1924)在法国音乐史上举足轻重的巨匠,在艺术歌曲、室内乐、钢琴音乐等创作领域做出了卓越贡献。本文以福雷的两首大提琴奏鸣曲作为主要研究对象,通过对其所运用的全音阶元素进行具体的剖析和研究,从而阐释福雷独特的音乐语言和创作技法。

现代音乐作品中的和声语言之美——双调性和全音阶运用所带来的意境

20世纪以来，人们不断地在追求更高的音乐听觉上的审美，作曲家们也试图采取了各种各样的、新的不同于传统的和声作曲技法，以满足人们的音乐审美。本文主要介绍了和声变化发展初期采用的双调性运用与全音阶运用所带来的意境。

贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法

文章在对贝尔格《钢琴奏鸣曲》中星罗棋布的半音和全音音列现象及随心所欲的使用方式进行分析、归类、总结的基础上 ,揭示了贝尔格采用这一技法的目的是为了瓦解调性的本质 ,并指出这一技法既与传统的调性技法有别 ,又与序列音乐的绝对无调性技法不同 。

祖孝孙音阶在唐代俗乐中的地位

一什么是祖孝孙音阶《新唐书·礼乐志》上说:“俗部诸曲悉源于雅乐”。悉者,全也。说俗部诸曲全部源于雅乐,自然也包括俗乐的宫调体系在内。所以,我们谈俗乐的宫调问题,还必须从雅乐的宫调体系开始。唐初雅乐,沿用隋制,只行一宫。至武德九年(626年),“乃命太常卿祖孝孙正宫调。

德彪西的音阶式音高预制——析钢琴前奏曲《帆》与《焰火》的音阶结构运用

本文试通过对德彪西两首钢琴前奏曲的音高结构原则作分析与比较,从而观察德彪西的音高方面的预制构想,这个角度不同于常规的对德彪西式音乐语言进行的特征描述,研究角度是更直接地从作曲家创作作品的具体结构形态进行剖析与理解。

直接转调与变音转调——中国扬琴乐器改革的两种思路

20世纪50年代,中国的扬琴乐器改革围绕着半音与转调问题出现了两种改革方式,即“直接转调”与“变音转调”。在之后三十余年的改革历程中,两种改革思路从最初简单的二元对立关系,发展到彼此影响、互取精华,再到相互依赖、协同演化。二者共同实践了对扬琴音位排列的多种可能性,并将中国的扬琴乐器改革推上了一个全新的高度。

20世纪上半叶中国手风琴艺术的传播

20世纪初 ,作为西洋乐器的手风琴传入中国 ,并以其携带方便、价格便宜、简单易学等特点逐渐为国人接受 ,成为我国社会音乐文化生活的重要现象之一 ,对大众音乐的传播与交流起到积极的推动作用。但是目前有关早期中国手风琴的理论研究工作还比较欠缺。本文以史料为基础 ,主要叙述了 2 0世纪上半叶中国手风琴的传播与发展状况。

德彪西纵向音响控制手段简论——以德彪西钢琴组曲《儿童乐园》第四首《雪花飞舞》为例

《儿童乐园》第四首"雪花飞舞"对全音阶的运用给人们留下了非常深刻的印象;每个小节以一个长音为基音,以平行、反向、分解等手法演奏出其泛音列;作品体现出典型的托卡塔体裁特征,自第二小节开始为托卡塔,速度较快、节奏紧促,并对乐器演奏技术有所发挥;平行和弦在整首作品中的大量运用将各声部融合在一起,表明了作曲家在写作中,在强调纵向音响和声的同时,注重乐曲横向线条的延伸。

手风琴曲《广陵传奇》的音乐分析

从音乐内容、曲式结构、节奏韵律以及力度对比等音乐表现手法方面对作品及其创作特点进行了细致的分析,归纳出作曲家在运用西方各种创作手法的同时,融入中国音乐审美观念和音乐逻辑思想,并结合现代音乐语汇,运用了新的表现手法。

当代扬琴作品《觅》的分析与诠释

从《觅》的创作背景、素材和技法等方面入手,层层分析该作品在扬琴现代音乐创作方面的积极意义,探讨作曲家在创作此曲时所精心设计的种种特殊技法,以及该曲所展现出的突破传统审美观念的扬琴现代音乐的现代性特点。