李斯特创作过程中的“等分化”、“对称化”趋势(上)——体现“八度均分”及“八度对称划分”原则的和声技法研究

本文借助于20世纪以来出现的一些和声理论成果,试图对李斯特不同时期的作品中所运用的体现"八度均分"以及"八度对称划分"原则的和声技法进行归纳和梳理,尤其是对那些在突破传统的调性和声写作过程中发挥重要作用的相关技法进行重点研究,试图从这个特定的角度展示李斯特和声语言的发展及其对某些二十世纪音乐语言的预示。

李斯特创作过程中的“等分化”、“对称化”趋势(下)——体现“八度均分”及“八度对称划分”原则的和声技法研究

本文借助于20世纪以来出现的一些和声理论成果,试图对李斯特不同时期的作品中所运用的体现"八度均分"以及"八度对称划分"原则的和声技法进行归纳和梳理,尤其是对那些在突破传统的调性和声写作过程中发挥重要作用的相关技法进行重点研究,试图从这个特定的角度展示李斯特和声语言的发展及其对某些20世纪音乐语言的预示。

八度内均分的调性布局--李斯特《音乐会练习曲》之三《叹息》为例

弗朗兹·李斯特(Franz Liszt,1811-1886)是19世纪匈牙利作曲家。因其同时所兼具的钢琴家身份,他的钢琴作品在其一生的创作中占有不可忽视的重要比重和地位。尤其是他的钢琴练习曲,不仅体现出那一时期对钢琴演奏技术的极致要求,更彰显了浪漫主义时期优美的旋律、丰富的织体,以及变幻的和声语言。李斯特同时还是一位极具自身独特风格的作曲家,他的音乐会练习曲不仅技巧性强、可听性强,其中所蕴含的艺术特点、作曲技术也同样经得住时间的考验和理论家们的推敲。以其《音乐会练习曲》之三《叹息》为例,着重分析其调性方面的布局安排,以窥见其在和声语言的运用方面先于同时期其他作曲家的尝试以及这些和声手法对后世作曲家的创作影响。

被深埋的宝石——对增三和弦价值的重新认识

从现代乐理的研究成果看,所有对八度进行均分的和弦或音阶因为音与音之间没有了关系区别,所以是无调性或是调性含糊的。增三和弦将八度均分为三,使其转位的结构同原位的结构完全一样(转位后的减四度其等音程也是大三度),所以就使"增三"具有了无调性或是调性含糊的性质。我们可以利用这种含糊性进行调性的自由转换,也可以利用这种含糊性同调的明确性构成对比,使音乐在调的明确与含糊之间进行展开。

全音阶的萌芽及其在李斯特作品中的运用

作为在二十世纪音乐中得以普遍应用的对称音阶1之一,全音阶的形成有其特定的实践基础及深层的思想根源。本文以勋伯格与理查德·塔鲁斯金(Richard Taruskin)等学者有关全音阶形成的理论为基础,梳理了李斯特作品中的各种全音阶形态,这对于理解该音阶的形成与发展具有一定的积极意义。

“音程循环”的理论与早期实践的研究

"音程循环"技术常被看成是许多后调性音乐的重要音高组织方式之一,然而其根源可以追溯至19世纪早期。本文试图从理论与实践两个方面进行研究,一方面对有关"音程循环"的理论进行梳理,同时对于该技术在十九世纪的一些实践进行历史性的回顾,这对于认识与理解"音程循环"的发展将起到重要作用。

自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用——席曼诺夫斯基《第一弦乐四重奏》第三乐章多调性的构成与运作方式

《第一弦乐四重奏》第三乐章是席曼诺夫斯基中期创作的多调性作品,针对本曲的认识目前还停留在对开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的表层描述阶段,本文借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果,寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系,提出八声音阶为本曲音高深层结构基础、起控制和统一整体音高结构的论点,并对表层旋律的调性自然音体系与以三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用的实践进行了论证性分析。

增三和弦在调性音乐中的运用与演变

历史上,增三和弦自形成以来,曾经历了不同身份的转变,在调性音乐向无调性发展过程中发挥了一定的推动作用。论文以增三和弦为切入点,通过回顾与梳理19世纪及其早期的增三和弦理论,同时对19世纪的相关实践进行重点研究,试图总结出其形成与发展的大体脉络,进而从这一侧面展示出该时期和声思维及调性观念的发展与演变。此外,由于增三和弦还能同某些20世纪音乐相联系,因此,对其历史发展脉络进行梳理,对于理解20世纪与19世纪音乐之间的继承、发展关系亦能起到一定的积极作用。