论黄佐临先生的“写意戏剧观”——为中国话剧百年纪念而作

黄佐临先生的"写意戏剧观"既在国内戏剧界引起了巨大反响,同时环绕"写意戏剧观"的批评争议也成为国内外热门的话题。但这些批评和争议都失之于偏颇:黄佐临先生的"写意戏剧观"抓住了中国戏剧发展的要害,对僵化的传统戏剧观念是一次巨大的冲击。佐临先生的三大戏剧观,是他进行比较戏剧研究的一个升华,也是他对于世界戏剧导表演艺术体系发展研究的具有创意的发现。而"黄佐临现象"是一个符合戏剧历史发展潮流的戏剧现象,也是一个值得深入研究的课题。佐临先生的写意戏剧观的美学目标是走向"三大戏剧观"的"综合"。这不仅是他的理论,而且构成他始终不渝的舞台实践的目标。他的写意戏剧观依然有着广阔的发展空间,他的理论依然有着可行的实践的基础。

从“题材决定论”到“写意戏剧观”:戏剧创作观念的解放

从上个世纪40年代到70年代,包括戏剧在内的文艺创作领域是"题材决定论"从提出到占主导地位的时期;改革开放新时期以来,随着思想解放运动的深入展开,戏剧界提出了"写意戏剧观"和"传神史剧论",这是戏剧创作观念的一次重大解放。但从上个世纪90年代以来,"题材决定论"又有一定的回潮,这一定程度上导致了文艺创作"有高原无高峰"现象的出现。今天我们只有坚守思想解放的成果,充分发挥艺术家的主观能动性、积极性和创造性,全面践行社会主义核心价值观,才有可能实现从"高原"到"高峰"的跨越。

“写意戏剧观”及其争鸣

话剧的民族化是20世纪中国戏剧进程中最为重要的内容之一,而黄佐临的"写意戏剧观"及由其倡导的中国民族话剧演剧体系的构建,则毫无疑问地成为这一内容的核心命题。20世纪80年代,在历经了长期的文化隔断后,中国戏剧界展开了一场中国现代戏剧史上罕见的"戏剧观"大争论,开始了轰轰烈烈的话剧探索。在此背景下,戏剧观成为关注的焦点,黄佐临的"写意戏剧观"被重新提出,成为中国戏剧史上这场大辩论的核心论题。黄佐临所倡导的"写意戏剧观"在闪现着中国现代风貌的舞台形式中,也包含着对传统艺术精髓的继承,同时还要将眼光放置于世界戏剧的潮流中博采众长,将斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系和布莱希特戏剧体系以及各种外来先进舞台理念熔铸于一炉,从而完成既保持民族特色又面向世界的民族话剧体系的建构。

“写意戏剧观”的讨论

《戏剧艺术》自一九八三年第四期起,辟专栏就戏剧观问题展开学术探讨与争鸣。讨论主要是围绕“写意戏剧观”与“戏剧幻觉”这两个方面展开的。关于“写意戏剧观”在讨论中,有的同志在解释黄佐临的写意戏剧观时指出,“写意”

写意戏剧观的学习与实践

佐临先生在1962年的广州会议上,第一次提出了“写意戏剧”的学说,这什事引起了国内乃至国外戏剧界广泛的关注。受到许多同行们的推崇和赞扬。有的同志誉为“我国写意戏剧在理论上的觉醒”,国际友人评价是“向世界戏剧的挑战!”……当然,也有人提出了“质疑”和“商榷”,这是学术讨论的正常现象,是有利于戏剧舞台上的“百家争鸣”和“百花齐放”,繁荣社会主义的戏剧艺术。但我却认为。

佐临的“写意戏剧观”

著名戏剧艺术家黄佐临先生一直致力于中国戏剧、斯坦尼斯拉夫斯基以及布莱希特理论的研究。尤其是对后者的评价与研讨,他走在前列。早在1951年,他就向上海人民艺术剧院的演员系统介绍了布莱希特戏剧体系。其理论代表作是1962年发表的《漫谈'戏剧观'》。他以自己渊博的戏剧知识、开拓的视野和多年的实践经验,针对标榜写实其实是摹仿生活的理论,提出了'写意'的主张。可以说这是黄佐临先生戏剧观的核心和精髓。'写意'是对戏剧本质所作的概括,它建立在黄佐临先生对中国古典戏剧和西方传统话剧比较的基础上。

剧何以通往诗?——从黄佐临“写意戏剧观”谈起

1962年,黄佐临曾提出"写意戏剧观",引起广泛讨论。迄今为止,研究者试图从意识形态主导的戏剧观念里突围而出挖掘"写意"的内涵,也立足于实践从舞台表演的"写意"方面提供新的批评模式。从理论到实践,都相当有益于将"写意戏剧观"推向系统化研究。更重要的是,也开启了新的研究空间,即以诗与剧的关系为切入点迈向跨领域研究。

写意戏剧观的意义与特征

目前,一些对佐临提出的写意戏剧观持有异议的文章,给我总的印象是在钻三个字眼,即“戏剧观”、“写意”、“幻觉”,我认为,钻字眼是次要的,更重要的是讨论实质性问题。佐临同志用写意一词来代表一种与写实戏剧不同的戏剧现象。你不主张用写意一词,那末它所代表的这种戏剧现象究竟是否存在?如果确实存在这样一种与写实戏剧不同的戏剧现象。

舞台大写意——黄佐临和他的写意戏剧观

一九九四年十月二十四日、二十五日,上海文化发展基金会、上海人民艺术剧院等七个单位联合在上海文艺活动中心召开"黄佐临戏剧理论暨导演艺术研讨会",来自京、沪等地的三、四十位戏剧学者、专家、导、表演艺术家,一同缅怀这位学识精深、德高望重的戏剧大师的艺品与人格,共同探讨他所倡导的"写意戏剧观"的时代意义。

写意戏剧观四次实验再认识

最初读到《漫淡戏剧观》时,感到非常新鲜。这里提出了戏剧观要广阔,还提到世界上有三大流派——斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、梅兰芳三家的戏剧观。五十年代曾出现过“斯坦尼热”,佐临同志在五二年给我们排《曙光照耀着莫斯科》的时候,就是按斯坦尼的方法,订出十大步骤进行排练的,没有提到有个“戏剧观”的问题;

本我的他者——黄佐临写意戏剧观与外来戏剧的接受

我们仍然怀着极大的乐趣，希望有朝一日实践一种布莱希特、斯坦尼体系和中国戏曲三结合的表演方法。这是我多年来追求的一种表演方法。还是早年我曾看过一折京剧（《写蛮书》，由京剧老前辈汪笑侬扮演李太白醉酒，手里拿着马鞭，喝醉了酒骑马，完全靠演员独到的腰功把身体上下两截区分开来。骑着马的两条腿并没有醉，而骑在马上的上半身则完全处于醉酒状态。这不正是把布莱希特的间离效果和斯坦尼的进入角色结合得惟妙惟肖了吗!这是我多少年来不能忘怀的一出好戏。

写意戏剧之我见

我国著名导演艺术家黄佐临先生于一九六二年在广州话剧创作会议上首次提出了关于戏剧观念的问题和写意戏剧观的概念,并为此在多年的舞台实践中进行了卓有成绩的探索,这在中国当代戏剧史上具有重大意义。

论袁雪芬戏剧观

论袁雪芬戏剧观胡导佐临先生１９６２年在一次全国性的戏剧创作会议上作过题为《漫谈戏剧观》的发言，提出了他的戏剧观学说。这学说是佐临先生以他渊博的学识与文学、艺术上的高修养，对西方话剧从古希腊悲剧到文艺复兴时期的莎士比亚戏剧，一直到斯坦尼斯拉夫斯基戏剧，...

中国当代戏剧的“现代化”与“民族化”——以《萨勒姆的女巫》中国之旅为例

中国当代话剧自二十世纪八十年代初以来一直在向“现代化”和“民族化”转型发展的道路上探索前行。阿瑟·米勒进入中国,有力地促进了东西方文学艺术的沟通和交流,同时也成为推动话剧艺术突破、变革和发展的积极影响因子。其代表作《萨勒姆的女巫》自1981年国内首演起至今一直在中国戏剧舞台上久演不衰。中国艺术家将西方演剧理念与中国元素相结合,在叙述方式、舞台设计、戏剧效果等方面不断进行探索,拓展了作品的思想内涵和哲理意蕴,越来越多地凸显出中国戏剧家的艺术主体意识。

试论“舞台假定性”手法的运用对“戏剧意象”的作用

假定性是艺术创造的逻辑起点,是戏剧活动凝聚力产生的基本前提,[1]话剧舞台上正因为"舞台假定性"手法的运用,构成一种我演你信,你信我演的观演"契约"从而使得话剧舞台不再唯独是写实主义为主,写意戏剧因为假定性手法的运用,在当今中国话剧舞台上大放异彩,表现美学有了自己的一席之地,使舞台效果更加丰富,更加充满诗意与思想。而舞台性思维中"舞台假定性"手法归根结底来源于中国戏曲,从某种程度讲,也是中国戏曲与话剧的"互相欣赏,彼此成就。"

写实与写意的历史性交融——话剧《狗儿爷涅槃》与《桑树坪纪事》创作特点比较

《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》属于由传统戏剧向新写实主义戏剧过渡的探索剧。这一时期的剧作特点基本围绕着“表现与再现、写实与写意、虚实结合”等语汇,这也是两剧之间的共性。但这并不意味着两部话剧的创作方法百分百相同,同一时期同一类型的话剧仍然因为艺术个性、创作来源等原因存在着种种不同。

话剧舞台:由一元到多元

中国话剧诞生于上世纪末,经过几代人的辛勤培育,已经发展成为普及于全国,为广大观众所喜闻乐见的一种戏剧艺术形式。在一百年的发展历史过程中,不仅话剧文学有了蓬勃的发展,话剧的舞台面貌也发生了由一元向多元的变革。呈现了突飞猛进的态势,使中国的话剧剧场艺术逐步与世界话剧艺术接轨,可以毫无愧色地立于世界戏剧艺术之林。中国话剧作为完整的现代舞台艺术,正式形成于本世纪20年代。1924年,洪深编导的《少奶奶的扇子》,系根据英国作家王尔德的《温得米尔夫人的扇子》

“胆大爸爸”对幻觉舞台的颠覆与还原——黄佐临执导《胆大妈妈和她的孩子们》的再思考

《胆大妈妈和她的孩子们》是黄佐临在中国话剧舞台执导的首部布莱希特戏剧作品,他从实践角度对布莱希特戏剧理论进行探索和还原。《胆》剧把中国观众"间离"出舞台的现象是中西戏剧融合过程中值得深思的典型案例,"胆大爸爸"黄佐临的这次话剧实践及其引发的思考为其写意戏剧观的形成奠定了舞台基础。