传神写意说的源流演变及美学意义

在我国古代美学史上,传神写意说是最富生命活力、最有传世价值的一对审美范畴。鲁迅曾经总结和运用过这种经验与方法,说中国古代的传神写意画“并不细画眉目,并不写上名字,不过寥寥几笔,而神情并肖”。黄佐临同志在总结梅兰芳的戏剧表现艺术时,也曾同布莱希特的表现主义,斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义作过比较,指出其独特性便在吸收了古代传神写意的传统经验,以极规范的程式和动作表现出形象的神情个性而富有多方面的写意性。

黄佐临的戏剧写意说

“写意”是黄佐临同志在对中国古典戏曲与西方传统话剧进行比较之后对戏曲的实质所作的概括,更重要的是,它是整个佐临戏剧观的核心。佐临从五十年代初起就开始酝酿创立一种不同于传统形式的新型话剧,《抗美援朝大活报》是第一个尝试。他在实践中不断探索道路时,受到布莱希特史诗剧的影响;布氏是有系统理论的,但佐临不想照搬。他向往着具有中国特色的戏剧艺术,也在寻求具有中国特色的理论表述。他努力研究中国的戏曲乃至各类古典艺术,这方面修养日益提高。一九五八年,他在实践道路上迈出了第二步——《八面红旗迎风飘》;之后。

客观写意说——黄佐临对美学理论的贡献

几十年来，黄佐临的“写意戏剧观”在戏剧界产生了巨大的反响乃至争论，然而并未引起美学界足够的注意。事实上，戏剧界之所以对他的“写意戏剧观”有争议，关键的原因就在于他大胆地突破了传统的美学观。黄佐临推崇的是从中国古典画论中发现的“写意”二字，但他赋予了这一老概念新的意义，无形中挑战了一个长期在中国学术界被视为天经地义的理论模式，为一种崭新的美学理论播下了种子。

20世纪中国戏剧艺术特征研究之述评

对中国戏剧艺术特征的认识和探讨 ,可以说是 2 0世纪中国戏剧研究的一个重要方面。这其中 ,“歌舞”、“写意”、“程式”、“综合性”等概念和范畴的提出 ,从学术史的角度看 ,都有着不容忽视的理论意义。但这些概念和范畴同时也暴露了我们理论认识的局限和缺憾 ,何为中国戏剧艺术的根本特征至今犹是可引人深思的问题。

中国戏曲演剧形态与20世纪中西方戏剧转型

中国戏曲以其独特的演剧形态进入了20世纪中西戏剧的建构视野。只有从西方戏剧转型的建构策略的角度 ,才能理解中国戏曲在西方被误读的命运 ,也只有从中国戏剧自身转型的建构策略的角度 ,才能理解中国戏曲“写意说”