身体、空间与想象——冷枚《春闺倦读图》和清前期闺阁美人画的视觉语境

闺阁美人画是清前期流行的一类俗世美人图像,其一般表现为被画置于闺阁空间内的单体美人像。精致优雅的视觉特质、定格性的孤立景观,使得关于这类美人画视觉问题的讨论多集中在形式和审美层面,而对作品之外的视觉性研究则有所忽视,与闺阁美人画相关的视觉行为、环境、经验和主体仍有较大的探讨空间。本文以冷枚的《春闺倦读图》为切入点,从视觉文化研究的角度,对清前期闺阁美人画的视觉语境展开探讨。

据清宫廷绘画文献再议冷枚《避暑山庄图》创作年代

以考证清冷枚《避暑山庄图》创作年代为目的,旨在深入研究借鉴康乾时期避暑山庄皇家园林风格特色。通过比对康熙朝沈嵛《避暑山庄三十六景图》和乾隆朝《钦定热河志·避暑山庄总图》等清代宫廷绘画史料,对以往冷枚《避暑山庄图》创作年代的"定论"提出异议。分析冷枚采用夸大主体、舍弃客体的画法,推断其《避暑山庄图》是以表现乾隆纪念其祖康熙对他眷顾提携之恩的"万壑松风"之"纪恩堂"为创作对象。查阅翻译"内务府造办处"等清史汉、满2种语言文献,进而证明冷枚《避暑山庄图》与沈嵛《避暑山庄三十六景图》分别创作于不同年代。

崔白《双喜图》与冷枚《梧桐双兔图》对比研究

崔白继承了黄荃状物精微的艺术传统,同时吸收徐熙画派的野逸之气,其画风工细缜密,生动活泼;冷枚以传统勾染法为主,参以西洋绘画的明暗法,是中西合璧的先驱者,二者分别代表了宋代与清代宫廷绘画的不同特点。《双喜图》与《梧桐双兔图》这两幅作品题材相似,但其所反映的时代风貌与精神本质却大相径庭,通过对这两幅作品的研究,更加清晰明了地反映了绘画随时代的发展其审美标准也在不断变迁。西方绘画对中国画初期的影响,仅停留在单纯技法的潜移默化地渗透。通过对比,使我们对这两个时代的整体绘画风格有更加深入的了解,对当代花鸟画的创新和拓展有着深远的意义。

中西古代宫廷绘画创作取材比较——以委拉斯开兹和冷枚为例

本文通过对生活年代相近的西班牙宫廷画家委拉斯开兹和中国清代宫廷画师冷枚的生平经历、宫廷生活、绘画题材和内容进行叙述和分析,以他们为例,比较了中西方宫廷绘画创作中在取材方面的相同点和不同点。

冷枚《胶东冷氏支谱序》相关问题考释

作为历经康、雍、乾三朝的宫廷画家,冷枚生活的时段,他与康熙、乾隆之间的密切关系,都使之与曹氏家族可能存在某种关联。根据现有资料推断,以曹寅为代表的曹氏家族可能通过高士奇等人接触到冷枚的作品,而在负责《康熙南巡图》制作期间,曹宣与冷枚之间也可能存在直接的交往。由于目前关于冷枚的资料较为稀见,上述问题急需新材料予以解决。冷枚《胶东冷氏支谱序》是此前冷枚研究尚未涉及的材料,具有重要的文献价值,不仅为我们研究冷枚的生平经历提供了新资料,也为曹学研究、《红楼梦》早期抄本研究等提出了新论题,其潜在价值尚需学界共同挖掘。

取西法而变通——试谈冷枚《养正图》册的创作年代及绘画风格的演变

引言冷枚作为历经清代康雍乾三朝的重要宫廷画家,作品多收藏于故宫博物院和台北故宫博物院,民间海外也有不少藏品,但对比藏品不难发现,署款冷枚的作品面貌和艺术水平参差不齐。在清宫档案有过记载的作品,大部分也似乎未见其流传下来,而传世的作品中大多仅落有穷款,不见其他信息著录,这给我们梳理冷枚的绘画风格及时代特征带来很大的困难。

清代宫廷画家冷枚绘画艺术赏析

清代著名宫廷画家冷枚,将“西法融于中法”,对清代中后期宫廷画的发展影响深远。冷枚的绘画风格可分为康熙、乾隆朝供职于宫廷画院时期和雍正朝被逐出画院逗留京城时期。康熙朝冷枚创作精力最为充沛,绘画种类涉及繁多,采用中西结合的方法开辟宫廷画绘画的艺术高峰;乾隆朝是冷枚院画创作的最后七年,因受乾隆帝器重,尽管年事已高但仍是艺术创作的又一高峰;雍正朝冷枚颇受冷落,被逐出画院,这期间逗留京城,作品偏向世俗化,极少出现政治教化主题。

焦秉贞、冷枚传派美人图与弗朗索瓦·布歇的女性形象

本文以18世纪中法之间通过海上丝绸之路的文化与艺术交往为背景,讲述在具体图像领域中法艺术家交流互鉴的故事。一方面探讨了康雍时期宫廷画家焦秉贞、冷枚等人绘制的《耕织图》场景和美人图形象,如何接受"海西法"的影响,形成了不同于传统的独特面貌;另一方面,这些风格特征又反向影响了著名画家弗朗索瓦·布歇的装饰艺术创作,并为中国艺术形象和中国趣味在法国被进一步改造成为欧洲风俗画尤其是历史画中著名的女性形象,准备了必要的历史条件。

清代宫廷画家冷枚生平事迹新考

冷枚的生平事迹和创作活动,画史记载不多。20世纪70年代以来,多位学者依据宫廷档案记载,对他的生卒年、进入宫廷的时间、在康雍乾三朝的职业状态等问题做过若干研究。但囿于各种因素,相关问题的讨论并没有形成完整的结论。笔者此次新考,主要基于发现了一条对解决上述问题至关重要的新史料,并在此基础上对旧有史料做了重新的梳理、解释,得出了新结论。此外,对以往研究中较少或未曾涉及的领域,如冷枚在《康熙南巡图》、《康熙万寿图》中的作用及其传派弟子问题也做了较为详细的分析和补充。这些成果,相信可以为今后更深入、系统的研究奠定新的基础。

清代宫廷画家冷枚生平及其艺术考析

一冷枚生平冷枚,清代宫廷画家,生于公元一六七○年,公元一七四二年尚在。字吉臣,号金门画史,山东胶州(今山东胶县)人。他曾经历了清康熙、雍正、乾隆三朝。善画山水、人物和仕女画。谈到他的画的师承,"初师同邑焦秉贞"。

西画对清宫人物画的影响——以冷枚、丁观鹏“罗汉”画作为例

明代是西方油画传入中国的初期,率先把油画带入中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚,他于明万历七年(一五七九)奉命来华,并携带一些笔致精细的彩绘圣像画,这便是最早传入中国的西方宗教油画。

清代宫廷画家冷枚生平补正

冷枚是历经康、雍、乾三朝的宫廷画家,但记载其生平的资料极少见。本文结合新发现的王沛恂《匡山集》和《冷氏族谱》等文献,对冷枚的生卒年、师承关系、家族构成和生活状况等进行了新的考证:第一,冷枚的生卒年当在1661-1743,享年八十二岁;第二,冷枚在清宫除了师从焦秉贞学画外,还可能与顾见龙学习了一段时间,其"金门画史"的别号即袭用自顾见龙;第三,冷枚是元末明初时胶州人物画家冷超岩的后人,有子三人,为冷鉴、冷铨和冷鏏,而不是一般认为的二人(冷鉴、冷铨);第四,冷枚出身低微,虽为皇帝作画,但终生清贫,很难融入当时的文人文化圈,因此导致他在画史上某种程度的缺席。

冷枚仕女画艺术风格研究

冷枚是清代著名画家,历经康、雍、乾三朝,其仕女画精工细作,善于采用明暗关系及焦点透视等西方绘画技巧,在清代绘画史占有重要地位。冷枚在康熙时期担任宫廷画家并饱受赏识,雍正时期离职在宫外创作,直到乾隆时期,又再次入宫重新得到重用。宫内外的双重经历使其仕女画风格独特,对西洋画法的盛行起到铺垫作用,其艺术风格对清代中后期仕女画的发展起到了深远的影响。

缣素盈笔墨 色润亦可爱 冷枚《自结履系图》页及其临摹

《自结履系图》页为《冷枚养正图张若霭合册》中的第三开,画作尺幅较小,但构图复杂,场面宏大,是冷枚中西合璧绘画技法实践的经典作品。笔者从临摹的角度,解析《自结履系图》页中重点绘画技法的运用及成因,以期为进一步解读清康熙时期宫廷绘画西学中用的绘画风格提供一个新的视角。故宫博物院藏《冷枚养正图张若霭书合册》。

追随节气读诗歌 讲好传统文化故事——从大型纪录片《四季中国》和小说《农历》说开去(下)

《梧桐双兔图》是中国清代画家冷枚创作的立轴绢本设色画,现藏于北京故宫博物院。此画景物细腻逼真,色彩和谐宁静,具有光影的效果和体积感,是受西画影响的中国画作品。画中绘梧桐二株,石缝中斜出一株桂花。野菊满地,柔草丛中,两只白兔相戏。

从《万树园赐宴图》看郎士宁新体

《万树园赐宴图》是直接表现清代重大政治事件的中西画家"合笔"绘制的鸿篇巨制。此画融合了中西画法的各种技巧,蕴涵着中西技法的自然交融,是东西方艺术成功嫁接的艺术之花。是"郎士宁新体"的代表作之一;也是"郎士宁新体"的成熟与盛行阶段。

超越透视法的典范:早期现代的图绘空间及其研究领域的数字研究挑战

在整个早期现代欧亚大陆,透视法和类似透视法的视觉表现都十分盛行,“透视法”应被理解为来自许多不同地方的不同手法。本文探讨了早期现代欧亚大陆里一个使用非经典透视的案例,即冷枚《热河图》,以冀理解冷枚所采用的复杂的视觉再现手法。本文试图采用电脑技术来还原《热河图》的视觉表现方式,讨论数字化研究如何促使艺术史研究产生的新发现,以及哪怕数字化研究存在种种局限性,它在哪些方面仍有益于我们理解往昔的历史。

近代饮茶的三种茶艺方式

一是盖碗式。盖碗式是功夫茶艺中的一种,功夫茶艺有分以下几种:1.盖碗式,乃近代饮茶最主要的方式,上至朝廷、宫府,下至民间,都以盖碗饮茶,清朝康熙年间画家冷枚的赏月图,最足以代表这种茗饮方式。2.茶壶式,自古以来民间最主要的饮茶方式,即以大茶壶冲泡分饮,乾隆年间画家丁观鹏所绘的"

《最美花鸟画100幅》

这幅作品画庭苑梧桐树下,奇石立,桂菊竞芳,两只白兔伏地嬉戏,情态生动。画面意境优美,一派祥和,当是为中秋佳节而作。值得注意的是从康熙到乾隆年间,若干西方画家在宫廷的绘画机构中效力,其中代表性画家有郎世宁、王致诚、艾启蒙等人。他们除了自己创作外,还向其他宫廷画家传授西方画技,使这一时期的宫廷绘画出现了中西合璧的新画风。冷枚的绘画老师焦秉贞便深受其影响,曾以透视法画山水、亭台、楼阁。从这幅《梧桐双兔图》中,同样也可以看出西洋绘画的痕迹,如白兔毛皮质感的刻画参以西方绘画的明暗法,白兔的眼睛在乌黑的眼珠上以白色点出高光,都是在传统绘画中罕见的。

董其昌与清朝院画

董其昌是明末画坛上一位巨匠,他提出了画有南、北二宗之说,提高了文人画在画史上的地位,指导着山水画的创作实践,扭转了明末清初画坛上的甜熟习气而另树新风。因而董其昌在画史上的崇高地位,他的南北二宗的观点一直为明末和清代文人画家所尊崇。清代乾隆时期书画评论家方薰云:“书画自画开堂说法以来,海内翕然从之,沈、唐、文、祝之流,遂塞至今,无有过而问津者。近来又以虞山、娄江为祖,法亦复不参香光。一、二好古之徒孤行独诣,必皆非笑之。书画之转关,要非人力能回者。”方氏充分地肯定了董其昌在画坛上的历史地位及其在明末及清代画坛上的重大影响。董其昌的画论与创作通过清王、王原祁等著名山水大家给与清院画以广泛的影响,这个事实却向不为美术史家所重视,即使偶有涉足,也十分简略。针对上述情况,笔音曾于拙文《清代康雍乾院画艺术》