论臧懋循元杂剧编改的“剧学”奠基意义

臧懋循出于其自觉的“剧”本体观念而非当时普遍的“曲”本体观念,对元杂剧进行了系统编改。脚色层面,参照传奇脚色体制对元杂剧脚色进行系统性重建,并深入剧作内部,从上场诗、下场诗及科白方面,对相应脚色名目作出实质性的行当化调整。关目层面,调整聚焦以增强关目紧凑性,调度人物以增强关目戏剧性。排场层面,调整分折以优化布局,利用辅场景以烘托主场。曲白协同层面,添加曲间白以形成互动对话,甚至对曲本身进行增删修改,曲白统筹安排以优化叙事效果。在古代戏曲理论偏重“曲学”的传统格局中,其对古代戏曲“剧学”理论的建构有着切实的奠基意义。

无边的文本性,无边的戏剧性——试论罗兰·巴特的欲望剧学

剧学理论是罗兰·巴特文艺理论思想重要的组成部分。巴特认为,思想观念、意识形态的并存或冲突即是戏剧性生成之根源,这一类的观念并存或冲突无论以何种形式存在,广义上都可被视作文本,文本无处不在,戏剧性亦无处不在。巴特试图以这种无处不在的戏剧性为自己的欲望化主体构建正名,因此巴特的剧学可被称为"欲望剧学"。巴特的剧学理论颇为有力地预言了近来先锋戏剧的一个重要发展趋向。但是,就理论而言,巴特的剧学思想远谈不上自洽,它的价值命意存在着强烈的自反性。

董每戡剧学研究述略

董每戡先生是我国现代著名的戏曲史专家、戏曲理论家和剧作家,有《中国戏剧简史》《西洋戏剧简史》《五大名剧论》《〈琵琶记〉简说》和《〈笠翁曲话〉拔萃论释》等重要著作留世,他的戏曲研究以浓烈的舞台意识为其剧学核心,并以此为指导展开对中国戏曲起源的论争,对《琵琶记》的研究和对李渔的研究等,在学术界独树一帜。然目前学术界对其研究只是针对个别专题进行论述,或是宏观的粗略把握,大多也都是在综合论著中涉及。故关于董每戡尤其是其剧学研究,还有很大的挖掘空间,也有很大的学术价值。

民国戏曲期刊批评的转型——以《剧学月刊》为中心

《剧学月刊》是1930年代产生很大影响的戏曲刊物之一。《剧学月刊》集中反映了民国戏曲期刊批评的现代转型。在期刊传媒的影响下,民国戏曲期刊的戏曲批评主体发生了转变,兼具传统与现代,中国与西方思想的知识分子参与了期刊编撰和戏曲批评。在戏曲批评内容上,《剧学月刊》集中戏曲命运、戏曲价值、戏曲教育问题的探讨,提出了许多具有现代价值的观点。在戏曲批评文体上,《剧学月刊》一方面继承了传统戏曲批评文体的样式,同时又发展了与期刊载体相关的新型的戏曲批评文体,集中体现了戏曲批评文体的现代转换。民国期刊戏曲批评转型的原因一方面来源于戏曲方式、文化语境的转换,更与戏曲自身发展的规律密切相关。

发掘梅兰芳背后的文人——齐如山——读梁燕《齐如山剧学研究》

齐如山是北京近代文化史上一位奇人,也是中国京剧史上一位奇人。他对戏曲的最大贡献,是直接成就了一代京剧大师梅兰芳。梁燕的《齐如山剧学研究》全面分析了齐如山剧学的各个方面,从他的历史论、特征论、技法论到他的评论和研究;然后总结出齐如山剧学带有特征性的三个意识:科学意识、实践意识与比较意识;最后探讨了齐如山的剧学实践:他的编剧艺术、导演艺术和策划艺术,总结了他的多种才能与贡献。

民国剧人笔下的名伶肖像--以《剧学月刊》为中心

《剧学月刊》中的"伶工专记"专栏以演员为中心,以戏曲艺术为立场,勾勒了一幅幅名伶肖像。本文从三个维度反思这一批评类型:"伶工专记"的撰写初衷是对清代花谱及其余续的反抗;以演员为中心的戏曲艺术立场源于其母体《剧学月刊》的"剧学"精神;以考据为法的"伶工专记"既承载着撰写者的史家愿望,又潜行着一种主观表达。本文指出,"伶工专记"的科学方法本体立场开创了一种新的批评样式,彰显了更具反思意味的批评精神。

乾隆时期剧学概说

天下无无根之事，所有事物的发生都是其来有自，剧学发展亦复如是。乾隆朝的剧学，如果在中国戏剧学史上，有任何一点的成就，那也是因为有前代剧学者辛勤种的根芽，才有乾隆朝剧学者所得到的花果，更何况剧学研究与戏曲创作是互为表里的。换句话说，就是在中国的戏剧发展史，必须经历明中叶的剧作创作高峰，才有魏良辅、李开先、何良俊、徐渭、王世贞、汤显祖、沈王景、潘之恒、臧懋循、吕天成、王骥德、冯梦龙、凌初、沈宠绥、卓人月、袁于令、金圣叹、李渔等剧学论者的出现。而乾隆朝剧学家，有那些剧学的论点？怎样将如此繁杂的论著作一有效分类，以供学者研究时有所依归？这些都是本文所要研究的。

乾隆时期剧学的传承与延续

天下无无根之事，所有事物的发生都是其来有自，剧学发展亦复如是。乾隆朝的剧学，如果在中国戏剧学史上，有任何一点的成就，那也是因为有前代剧学者辛勤种的根芽，才有乾隆朝剧学者所得到的花果，更何况剧学研究与戏曲创作是互为表里的。换句话说，就是在中国的戏剧发展史上，必须要经历明朝中叶的剧作创作高峰，才有魏良辅、李开先、何良俊、徐渭、王世贞、汤显祖、沈、潘之恒、臧懋循、吕正成、王骥德、冯梦龙、凌初、沈宠绥、卓人月、袁于令、金圣叹、李渔等剧学论者的出现。而乾隆朝剧学家所提出的戏曲论点，究竟有哪些是继承和延续前人的观点，并有更深的探讨，且提出精譬见解的部分，正是本文所要研究的。

乾隆朝剧学的创新与发展

乾隆朝的剧学，在舞台表演学上有突出的创新与发展，表现在三个方面：在戏曲演唱上，徐大椿《乐府传声》有详细的解释与研究；在戏剧表演上，既有教戏指导，更有导演导戏的脚本出现；在演员评论上，开始关注表演者的师承、学派渊源。

文化自觉与余上沅剧学研究的现代性视角

余上沅在社会历史激变的洪流中没有逆势而上,他的"国剧"建设的构想和主张——既承认新剧的长处也指出其偏颇,同时肯定传统旧戏独特的审美特征,并力图在两者之间找到最佳结合点。这种不偏不废,既不盲目崇洋,更不妄自菲薄的态度无疑是顺势而为、深刻的文化自觉的结果。而在追求现代性的同时如何以现代的视野和思维去重新认识和接续传统文化,这也是研究余上沅剧学的题中应有之意。

从“剧学学人”撰理史论到的伶自人我述调史适:——从1934年《剧学月刊》栏目调整说起

《剧学月刊》以“剧学”理论为标榜,试图构建具有中国特色的戏剧理论体系,成为民国时期直至当下中国戏剧研究的范本与参照系。另一方面,尽管在其《发刊词》中阐明“剧学”理论的内涵、外延与实践方案,但在具体行进的过程中仍出现许多偏差与讹误之处,《伶工专记》栏目即是一例。1934年刊物改版后,《剧学月刊》同人开辟伶工研究的新形式,以王瑶卿的两部以“口述史”为方法写就的“自叙传”为代表,以其“形式的意味”联系读者、注重现实、导向实践,从而完成“剧学”理论的自我调适,同时完善了“剧学”理论体系。这份理论遗产同样值得当下戏曲研究借鉴、实践与深化。

“梅程党争”的幕后较量:从《戏剧丛刊》与《剧学月刊》管窥艺术流派之争

《戏剧丛刊》与《剧学月刊》的同时创办并非是一种历史的偶然,潜藏在这个现象背后的是当时两股力量—捧梅兰芳与捧程砚秋两党—之间的幕后较量。这一场幕后较量牵涉到当时重要人物之间的政治经济斗争,而这种斗争又决定了两种刊物的命运。两种刊物都隐藏着各自为梅兰芳和程砚秋艺术流派宣扬的动机和努力。在利益和权力话语的争夺中,梅程两党为各自奉行的艺术流派做出了出色的阐释,固然其中有囿于特定立场做出的诛心之论,但二者的言论却为后世辨析梅程两派的艺术成就提供了有效的参考,从而为艺术史书写艺术流派的形成做出了卓越的贡献。

略论董每戡剧学的观众意识

董每戡先生是我国现代著名的戏剧史研究专家、戏剧理论家和剧作家,他的戏剧学研究以强调戏剧的'演剧性'和'舞台性'为核心观点,在这一观念统领下,他进而关注戏剧观众,提出无论编剧还是论剧,都须站在观众的立场,并通过语言的通俗性、重视观众的心理以及让观众'入戏'三方面来说明'演剧是为了观众'的论题,而董每戡这一前瞻性研究无疑也为后辈学者进行戏剧观众学研究起到了投石问路的作用,亦对当下戏曲创作与评论具有一定的启示意义。

齐如山及其剧学

1914年,齐如山结识梅兰芳,两人开始了长达20余年的密切合作。齐如山不仅为梅编写剧本,而且在歌舞表演、服装、化装、布景各方面尽了导演的职责。力促梅氏锐意革新,建设自己特有剧目,从而奠定梅氏演出的雍容华贵、清丽典雅的艺术风格,形成梅派。已出版的齐如山剧学著作有44部,有写本的15部,或已遗失的20部。可以说是蔚为大观。齐如山的剧学,有自己的体系,有自己的见解,而且理论联系实际,是20世纪戏曲研究的一项重要成果,应该引起戏曲界的重视,在学术上展开更广泛、更深入的探讨。

《剧学月刊》:剧学理论建构的尝试

一《剧学月刊》的创刊中国戏曲可谓源远流长,也曾辉煌一时,但是戏曲却不但不为正统文人所关注,反而被贬为小道末流,戏曲研究也就无从谈起。虽然从元代的夏庭芝、钟嗣成,到清代的焦循、姚燮,也有一些文人曾经写过有关戏曲的论著,如焦循《剧说》,确也有点研究的性质。

也谈中国戏剧学科建设:一个不同的国际视角

中国戏剧学的成果显示,中国学者在学科初创期即视戏剧为独立学问,其历史文献编纂和演出资料整理的方法、路径与西方戏剧学发轫期的工作十分接近。他们有一分材料说一分话的传统对后世产生了深刻影响。今日中国的欧美戏剧研究仍然常常沿用文学研究的题目、路数,而中国本土传统戏剧研究每每有媲美欧美"剧场学"的研究成果。其中原因不在于有没有掌握新的理论,而在于掌不掌握一手的资料;不在于执着古/今、中/西、纸上/场上的二元对立,而在于是否坚持实事求是和辩证方法。

从齐如山的剧学实践探梅派表演艺术的形成与成就

梅兰芳的艺术审美与齐如山有着志同道合的默契,“中和之美”道出两人莫逆于心,逐相与友的因缘。齐如山非常注重梅兰芳的艺术创造力,他在剧本创作、导演创作与策划之力上对梅兰芳推心置腹,将他的全部创造力放在梅兰芳的身上,而他一直秉承着对艺术的“不由恒蹊”。齐如山从1915年至1933年总共18年间,为梅兰芳前后创作、改编20余部戏,用“不由恒蹊”体现了戏曲艺术创作上真正意义的创新精神,促进了梅派艺术的形成,所创作的作品也使梅派艺术在之后近百年的传承中生生不息。

剧学家庄清逸生平与著述考论

爱新觉罗·溥绪为末代庄亲王,民国后改名庄清逸。因为时代、身分等原因,溥绪的家世生平鲜为人知,《爱新觉罗宗谱》中仅有简要记载,《中国京剧史》中对于溥绪的简介出现错误,应当修正。庄清逸集一流编剧、文武生票友、京戏研究于一身,为杨小楼、尚小云、高庆奎等创编了数十出优秀剧本,塑造了一系列英勇忠义、豪爽侠义的艺术形象,对成就尚派、高派艺术厥功至伟。此外,清逸还为《国剧画报》等报刊撰写了数十篇戏曲文章,为京剧艺术的发展繁荣做出了不可磨灭的贡献。这样一位杰出的满族剧学家,应当在中国京剧史、满族文艺史上留下永恒的篇章。

翁偶虹剧学研究(三)

(接上期)(三)孝道《李逵探母》李逵探母的故事,较早的戏曲演出版本见于"李逵三戏"《丁甲山》《忻州府》《清风寨》,由富连成社演出。1956年,翁偶虹结合京剧传统剧目中的"李逵三戏"与《水浒传》的情节,为袁世海改编创作了《李逵探母》。1.李逵形象的演变自南宋至今,梁山泊英雄聚义、扶贫济弱的故事一直在国人中流传,并发展出了戏曲、小说、说唱等多种艺术形式。

翁偶虹剧学研究(一)

翁偶虹(1908—1994),北京人。原名翁麟声,笔名藕红,后改偶虹。自20世纪30年代至80年代,他先后整理、改编、创作了约118出戏曲剧目,代表作有:《锁麟囊》《野猪林》《将相和》《周仁献嫂》《响马传》《李逵探母》《大闹天宫》《红灯记》等。其剧作不仅数量庞大、题材多样、内容丰富,而且流传广泛、影响深远。