古典戏曲副末开场中“家门”的存在原因探析

"家门"是南戏及传奇副末开场中叙述剧情梗概的一支曲词,它的存在贯串副末开场的始终,是副末开场中不可缺少的部分。"家门"对全剧的整体性概括或对当天所演剧情的概括,既体现了"由总到分"的整体性叙事意识,也反映了观众整体性认知意识,克服了南戏及传奇因剧情过长而影响观众对整体性把握的困难。作为副末开场中必不可少的一部分——有时甚至独占开场,"家门"能起静场和吸引观众的作用。其叙述者是副末,作者借副末之口开章明义,流露创作意旨,并通过对全剧的概括使其成为正文叙事之"法",决定并导引着全文的叙事。

南戏《张协状元》中的“副末”辩难——兼议“末泥”即“末儿(兒）”

南戏《张协状元》中颇为突兀地出现了一个"副末",但由剧中脚色运用的实际情况看,却只有"末"而无"副末"。根据脚色分化的规律看,"末"分化出自身的"副末"是明中叶传奇发展的结果,《张协状元》之外的所有南戏都不存在"副末"。根据对杂剧色演化为戏曲脚色的历史过程的考察,《张协状元》中的"副末"实际是对杂剧色与脚色名称混淆的结果。此外,杂剧色中"副末"对应的"末泥"并非其他研究者所认为的来自于摩尼教,也不是因"末泥"演出时面部"抹泥"的结果。"末泥"即"末儿(兒)","泥"字只是没有实际意义的音助,并非神秘不可测知的词语。

论传奇“副末开场”承自戏文开场院本

民间戏文演出本《张协状元》、明成化本《白兔记》可证,戏文原是以院本为开场演出的,其中包含副末唱念诸宫调报告戏情、副净与副末等插科打诨。元末,参与戏文创作的文人剧作家倾向于在作品开场部分直截宣示自己的创作意图,将会干扰这一意图传达的插科打诨删除,并以概括剧情的文人词取代诸宫调。这一体制为明清传奇所继承,传奇"副末开场"实承自戏文开场院本。体制规范、成熟的传奇副末开场形式又称"家门",这一名称也源于院本。

舞末与副末

唐宋宫廷队舞中的舞末与宋杂剧中的副末有着不少相近之处,比如名称中都带有"末"字,其出场次序都在各自表演形式的末尾,他们又都是各自表演形式中的主角等等。因此,宋杂剧脚色副末应当是从唐宋宫廷队舞中的舞末发展而来的。

戏中人局外客——《1699桃花扇》副末角色探究

《1699桃花扇》是东西方戏剧的一次尝试性融合,对副末角色进行了进一步创新。本文将从副末角色的叙述性、抒情性、空间牵引性方面,结合西方戏剧中歌队的功能,分析其在剧中的功能及意义。

宋杂剧“副末”脚色功能论

尽管宋代杂剧的具体演出情况今天已无从知晓,但从宋代一些观赏过杂剧的文人谈片中,还是能大致拼接出其时杂剧演出的大致轮廓以及副末脚色在这一轮廓中的活动身影。本文即通过拼接宋代文人有关杂剧的零星记忆,寻找已渐模糊的副末脚色的宋代杂剧影像,认为宋杂剧中的副末脚色主要承担的是剧末的插科打诨和念韵语"合意思",故尔称为"末"脚。插科打诨的方式一是即兴设诨语,二是糅合其时民间和文人的雅谑,主要是猜枚行令、拆字射覆类的文字游戏,以"接续下韵"。

“副末开场”说略

南戏、传奇演出时,在正戏开始之前由"副末"上场向观众介绍剧情大意、报告创作意图等。

引戏非戏剧角色辨——兼谈竹竿子与副末开场

朱权曾说 :“引戏 ,院本‘’也”。许多学者认为朱权所说的“”就是“旦” ,且由“引舞”发展而来。本文通过对“”、“引戏”和“引舞”的考察 ,认为“引戏”并非角色 ,也非来自“引舞” ,而是来自“竹竿子”。“引戏”主要是剧情的叙述者和演剧的解说员 ,因而可能是“副末开场”的前身。

从“净台”之俗看郭郎的角色演变

唐代歌舞的郭郎为俳儿之首,到宋杂剧的艳段、宋金院本中的冲撞引首,再到元杂剧的冲末、南戏的副末开场,其中有一条线索贯穿,即他们都具有静场与净场的职司功能。傀儡郭郎演变为戏曲的开场副末,而不是丑。

论元杂剧《琵琶记》的忠孝观

论元杂剧《琵琶记》的忠孝观刘延棠元代剧作家高明的《琵琶记》①是我国一部著名的古典悲剧。它以其高超的思想性、艺术性、文学性赢得了“南曲戏文之祖”的美誉，成为戏曲发展史上的一座重要的里程碑。六百年来，在戏曲舞台上它长盛不衰，广为传唱，深受广大人民群众的喜...

“张协状元”和中国戏曲艺术形式初创

中国戏曲艺术具有独特的美学形式和独特的美学价值。中国戏曲的艺术传统是由宋元南戏和元杂剧奠定并逐渐积累的。《张协状元》(以下简称《张协》)是现存完整南戏剧本中年代最早的一种。本文试图展示其艺术综合体的主要组成部分,分析其是如何综合众多艺术因素、为后世戏曲奠定艺术基础的。一《张协》

“竹竿子”考

“竹竿子”是宋代宫廷乐舞之引舞人，即指挥舞队进出场的主持人，由于主持节目对手持一枝“竹竿拂子”，故名。本文博征史料，就宋代乐舞“竹竿子”的概况，“灵竹崇拜”的民俗文化背景，作为器物的竹竿子由巫县演化为戏具的过程，以及“竹竿子”在域外的影响，都作了详尽的考述。这些，对于民俗文化的研究有一定意义。

浅论古剧脚色体制及其对早期南戏的影响

古剧脚色体制和后世戏曲的脚色有着直接的渊源关系。一方面,古剧孕育了早期南戏的"副末"和"副净"两个基本脚色,另一方面,它还促进了后世南戏脚色体制的成熟。虽然以宋金杂剧等为代表的古剧仍然以"副末"、"副净"二色为主,但其"旦"色的间或出现,却对早期南戏的进一步发展以及成熟起着决定性的作用。这种决定性的作用不仅体现在它对早期南戏的脚色体制的影响上,还体现在它为后世戏曲的剧本体制和舞台演出体制等奠定了坚实的基础。

琼剧旦行之浅见

琼剧的脚色行当,和京剧的行当略有不同,分生、旦、净、末、丑(杂)五种。"行当",以前叫做"脚色"、"部色",到后来才通称做"行当",到了明代,戏班里则俗为"家门",所以很多戏里就有"自报家门"一说,就是演员上台时要先告诉观众"我"是属于什么"脚色"的。至于戏曲行当的起源,大概可追溯到唐代参军戏中"参军"这一脚色。但要说戏曲脚色行旦的创立,应该是在宋元之间;若说成熟,则应该是明末清初时期。

元剧结构拾遗

元杂剧的结构向来有固定模式。本文以臧懋循《元曲选》为例 ,介绍元杂剧中各处破例之处 。

麦克白的四次方

剧本简介:本剧改编自莎翁名剧《麦克白》,将麦克白及其夫人起事、弑君、惊疯、受戮的故事概括而观,每一部分对应中国历史中某一掌故或传说,以此说明人们欲望从滋生到吞噬自我的事件在不同文明的历史中轮番上演、无休无止。第一场是萌生欲望,假托王莽乱政之典故,虚构王莽罢官复起之初心生谋逆之心的过程。第二场是弑君篡位,假托北宋"烛影斧声"之典故,赵光义暗通花蕊夫人于禁宫内弑兄僭位。其间光义或有反复,却被花蕊夫人从旁劝诱激励,一如麦克白夫人在弑君过程中所起的作用。第三场是自我的疯癫,假托《伐子都》之典故。

八百年前一台戏

宋、金、元时期,是我国古代戏曲繁荣、发达并趋于成熟的一个重要历史阶段,其中对杂剧的研究,是研究中国戏曲发展史上最为重要的一部分,而有关其演出情况,古代文献记载有限,且大多语焉不详。考古发掘出土的杂剧表演形象,则能直观而形象地反映出当时的演出情况。

假面弄枕

(根据汤显祖《邯郸梦》改编)时间:中古地点:东土人物:戏仙濡玄士天倡师倡伶(扮演幻人)若干店老板:吃客甲乙第一幕[幕前。戏仙大面老仙有话:千古一戏,道是非道。粉墨登场,凑个热闹!濡玄士白脸小生濡玄士,脱胎卢生非驴生。归了旧姓见真力,率性原本是个仁,仁就是人。天倡师盘古真人弟子翼宿天倡先生,天宫倡乐同是人间优俳,演化的幻人出奇的妙。(猛甩鸣鞭。