解析陕北剪纸区域风格的差异性

陕北剪纸在历史上曾经出现两个创作中心,一个是以安塞为中心及其周边县区,另一个是"三边"地区,二者的艺术风格具有明显不同,前者粗犷大气,后者细腻雅致。除此之外,临近关中的南部县区和地处安塞与"三边"之间的绥米等地,则兼有前二者即粗细兼顾的特点。

民族传统音乐区域性风格在当代专业音乐作品中的展现——初探歌舞剧《天边格桑花》音乐创作

如何将传统音乐的表现形式与内容在传承中与专业音乐创作相结合,特别是呈现出有辨识度的区域性风格,将文化记忆镶嵌于舞台表演艺术中,是当代作曲家面临的问题之一。本文以歌舞剧《天边格桑花》的音乐创作为例,初步探讨了其中的区域性音乐风格表达、民间音乐与专业音乐创作在不同层面的融合及民间民族音乐艺术元素舞台展示三个方面在该作品中的艺术呈现。该剧在当代音乐创作实践中,走出了一条延续音乐文化记忆、传承西藏本土音乐文化的特色之路。

对文学概论中区域性文学风格问题的思考

目前,各类教材对区域性风格问题的认识和论述过于简单,往往以作家的创作个性来掩盖地域性风格认识上的不足,使基本的理论问题模糊化。地域性风格的评价尺度不仅在文本内,还应放在创作主体本地性体验的具体文化环境中。具有区域性文学风格的作品在话语形式上应具有一定的地方母语色彩,在文化品格上应具有审视本地性文化特色的明确性,在文学价值上应具有普世性向度,并使之升华为对人类存在的确认。

明代江西漆器区域性风格特色研究

该文以明代江西手工艺发展状况为切入点,分析江西漆器的发展概况,解读吉安、宜春、鄱阳三个地区漆器的鲜明地方特色,呈现明代江西漆器区域性风格特色。

文学概论中区域性文学风格问题浅谈

文学概论中区域性文学风格问题具有一定的复杂性。本文主要从文学概论中区域性文学风格的内涵、表征以及意义进行了阐述。

浅论文学概论中的区域性文学风格问题

文学概论中的区域性风格并不等同于作家创作个性，地域性文学作品不仅仅是依赖于独特的地域特点，还和作家内心深处的文化根性有关系。欣赏地域性文学作品，不仅仅要在文本内通过文字来欣赏，还需要跳出文本，融入到文学创作主题的地狱文化环境中。在具有明确地方母语特性的文学风格、本地特色的鲜明审视、地域性文化风格的普遍性等方面上，区域性文学作品可以引导民众的共同意识，以区域性的文化特色探究人类文化长远发展方向。

尊重区域文化与发展现代园林

景观设计作为人类的意识文化反应了一个地域民族的文化特点和审美模式,本文从文化出发,通过比对东西方景观设计的传统风格和代多元化的现代特点,来分析和研究景观设计发展的趋向,并在现代设计多元化发展潮流中为己所用,使景观设计的优秀思想得到更好的延续和发展。

明代木刻书籍版画艺术

中国古代木刻版画是一种"复制木刻版画",是对国画中线描和水墨的复制。中国古代木刻版画大多是以书籍插图的形式出现。明代是中国古代版画插图史上承前启后的时代,明代木刻书籍版画大量出现,题材广泛,刻印精湛,争奇斗艳,达到了中国传统木刻版画艺术的巅峰。其中,福建建阳版画多出自民间工匠,镌刻质朴;南京金陵版画以戏曲小说为主,或粗犷豪放、或工雅秀丽,风采迥异;杭州武林版画题材开阔,刻制精美;安徽徽州版画富丽精工,典雅静穆。对于明代木刻版画,20世纪八九十年代以来,学界关注以梓行地来划分区域性的版画风格,并特别强调徽派艺术风格在晚明时期的大一统格局,使得几乎全部晚明时期江浙地区的版画,无论是怎样的面貌,都可以被认定是徽派版画。而版画风格是个相当复杂的问题,无论是绘图者师承的风格,还是雕版者在雕刻时所创出的风格,都可能对版画的呈现有所影响。作为版画创作者的画师与刻工,在创作中的地位与作用是不同的,绘画者的画风决定着版画风格。近年来,有研究者提出以艺术特征之不同将晚明时期版画插图归类为质朴派、雄劲派、婉约派的新方法,有利于对中国古版画插图史的梳理与研究。明代木刻版画的构图沿用中国传统绘画散点透视法,与西方的铜版画在形式风格和绘刻技艺方面都不一样。晚明时期,一些画家开始学习西方绘画表现远近和阴影的方法,掌握了透视和明暗画法,于是在明代木刻版画领域也出现了西方艺术的透视和投影技巧,这可能是用中国古代木版画手段模仿铜版画而留下的。因为,在明代后期,西方传教士到中国传教,要分发大量的圣像、纪念章和带有插图的书籍,由于从欧洲运来的数量不多,只能找当地刻工用木版印制。当时用于传教的木版画印刷品已不可得见,只留存下为数极少的用中国古代传统木版画手段模仿铜版画的作品。西方艺术的透视法对我国传统版画的影响还有待继续深入研究。

礼拜看不见的佛陀——2~4世纪东南印度佛足迹石的朝向分析

印度艺术史一般认为,在佛像诞生之前,印度用佛足迹石暗示佛陀。事实上,佛足迹石并未随着佛像出现而消失。以一例被倒置误判的2~4世纪东南印度佛足迹石图片为切入点,提出在立面中,东南印度佛足迹石也应当为脚趾朝下的假设,进而对东南印度出土的五例佛足迹石辨别,分别从外围装饰、脚趾朝向、足内三宝标的朝向等三个方面对该假设进行论证。其研究价值在于可以打破现有印度美术史单纯以有无造像来分期的局限,丰富对造像之前时代美术体系的认知,同时确立以西北印度、中印度区域为基本框架的二元美术传统。

论云南各民族乐舞多元分层一体化分布格局——兼谈对舞乐发展现状及前景的几点认识

中华民族多元一体格局里,传统乐舞分布亦呈多元分层一体化状态,云南各民族乐舞的分布亦是,且作为该乐舞格局的局部呈现出来。云南各民族乐舞的多元分层一体化格局可具体区分为跨区域性、区域性和地域性3个基本层面。其中,跨区域/国境分布和传播的舞种有象脚鼓舞、孔雀舞、瑶族师公舞(均分布于云南、东南亚及其他)等,区域性(跨地域、省区)舞种主要有花灯歌舞(自内地传入)、藏族弦子舞、打歌等。这些舞种不同程度分别体现出跨区域性或区域性乐舞舞种特征,其他舞种主要作为地域性舞种存在。结合上述中华民族多元一体乐舞分布、云南与东南亚跨界族群乐舞分布以及不同宗教、文字文化圈交叉作用等多种视角,对云南各民族乐舞的多元分层一体化分布格局及与之相关的理论与实践问题展开讨论和分析。

浅谈壮族民歌

壮族民歌浩如烟海,种类繁多,它是壮族人民生活中不可缺少的一部分,是壮族人民从小唱到老的一种传统习俗。本文将按其各区域风格特征划分、其声部的多寡和曲调性质三个角度浅谈壮族民歌并将其整理、归纳。

四时之景生于笔下——辽庆东陵壁画《四季山水图》再探讨

现存最早的四季山水画实物,出自辽庆东陵。本文从传统四时山水画论的角度重新解析庆东陵《四季山水图》的内容与艺术形式特点,进而探讨其与唐宋时期画论所记的四时山水画之异同。经比对后发现,庆东陵《四季山水图》继承了唐五代以来的绘画传统,但注重对契丹区域风貌的描绘,同时还受到同时代北宋流行的四时山水与四时花鸟题材的影响。在时代风格的影响下,庆东陵《四季山水图》对传统四季山水题材进行了创新与发展,形成了具有契丹特色的区域绘画风格。

曲、腔、调与南北曲之关系

因政治中心迁移而产生的南北曲两大曲牌演唱体系,通过乐籍体系下专业乐人的承载,在"北中有南"、"南中有北"的互融、互动中发展。在明代南曲诸腔兴盛的同时,由于历史上政治中心长期在北方,国家礼制仪式只用北曲,北曲具正统性象征,"以北为尚"的观念深厚,在南都教坊与京师教坊相呼应下,依旧有良好的发展空间。本文从历时角度把握乐籍体系承载下曲、腔、调的演进,关注不同阶段腔的不同内涵;南曲之腔、北曲之派体现曲牌演唱的区域风格,而弦索官腔作为官腔特殊类型,则体现出乐籍制度下音声技艺的一致性,弦索官腔的普适性存在,亦对昆腔与弦索调的演化产生影响;在地方官属乐人的创承中,弦索调是弦索北曲区域化发展的结果,其曲牌体制仍积淀于当下弦索腔系统地方剧种中,亦对多类器乐曲形态具有实质性影响。