格里格艺术歌曲的半音化和声分析

半音化和声作为浪漫主义音乐重要的风格特征及表现手法,在格里格的创作中得以大量运用及充分发展。文章从调式、和弦以及线型几个角度对格里格艺术歌曲的半音化和声进行分析,探讨半音化和声手法及其所展现出来的音乐特色。通过分析表明:该作品的半音化和声手法形式多样、构思巧妙,所产生的音响新颖、色彩绚丽,体现出格里格鲜明的个性化的音乐风格。

佐尔坦·柯达伊半音化和声风格探微

本文以探讨柯达伊多部作品中的半音和声技法为宗旨,并通过半音和声材料的和弦构成、调式调性中的半音渗透、终止式的和声处理、半音化的声部进行等四方面的论证分析,以及与涉及同类手法的作曲家作品进行比较,由此论证柯达伊的半音和声手法特征及其审美价值。

半音化的历史演进(十六)

本文叙述了“半音化的几种音阶、和声与调性特点”之 (1 )自然音调性基础的半音化 ,(2 )调性半音阶的半音化两类 ,分析了它们各自的音阶、和声与调性方面半音化和声处理方法与特点。

论穆索尔斯基音乐中“调式半音体系”的早期表现形态

俄罗斯民族乐派作曲家穆索尔斯基的和声技法被认为是“高度创新的,甚至是革命性的”。[1]对调式半音技法的早期探索是体现穆索尔斯基和声语言的主要特点之一。本文着重对穆索尔斯基音乐中,调式半音技法在功能和声语境、半音化进行以及不协和和弦的连续等方面所显现出的早期表现形态进行了分析和研究。这对于解读作曲家的和声运用思维,以及了解调式半音体系早期的观念与形态具有一定的参考价值。

中国五声性半音化和声的实践与探索

"五声性半音化"的实践与探索,对于研究中国作曲家作曲技术理论的发展规律具有重要意义。中国作曲家及理论家在对于西方音乐"半音化演进"方面做过大量的探索和系统的研究,"五声性半音化"在中国作曲家的作品中被频繁地使用,但大量的创作实践大都被理论家们总结为变音和弦、多调重叠以及五声性十二音序列等的使用方法,并没有从"半音化"的角度说明它们的规律,致使一直以来未引起人们的重视。笔者通过对中国音乐中五声调式的半音使用以及作曲家创作技法中"半音化"使用的分析,结合理论家们的总结,做一个初步探索及总结。

论半音中音关系和弦连接

半音中音关系和弦连接从出现至今已有四百多年,从传统和声中的次要地位,到近现代成为一种作曲家喜爱的和弦序进,半音中音关系和弦连接是随着和声半音化的进程逐渐得到重视和运用的。在和声半音化的进程中,半音中音关系和弦连接的性质也发生了一些变化。与在传统和声中次要位置相比,近现代音乐中的半音中音关系和弦连接的应用更为主动,也包含了更多的半音调性的因素,并且有了自己的概念与名称,不再是根音四、五度和声序进的附属,真正成为了一种独立的和声序进。文章通过对各调性体系中半音中音关系和弦连接的分类,探询半音中音关系和弦连接的变化与发展。

古诗词艺术歌曲中钢琴伴奏的半音技法分析--以《大江东去》《卜算子》为例

20世纪上半叶,青主与黄自两位作曲家创作出了我国最早的几首代表性的艺术歌曲。这些艺术歌曲中的钢琴伴奏中体现出了较为复杂的半音技法与调式组合关系,呈现出半音体系化的进行特征,并非"和弦半音"的特点。本文以此两首作品为依据,分析其中的半音化技法特征。本文认为,黄自在艺术歌曲《卜算子》中体现出了比青主的《大江东去》更为强烈的"调式半音体系"和现代半音技法特征。

半音化的历史演进(十五)

本篇先对以前叙述的 1 6世纪至 1 9世纪末半音化的作用作几点归纳 ,并对 1 9世纪末半音化的成果作一概括性介绍。本篇重点是分析介绍 2 0世纪半音化的各类声部进行状况。

论双半音中音关系和弦连接的运用

随着作曲理论与技术的不断发展,双半音中音关系和弦连接以其特有的音响效果,在传统和声、近现代和声中得到了广泛运用。这样的运用使音乐作品的调关系更为复杂,和声色彩更为丰富。

论“五度相生律”与“纯律”中的两种半音

"半音"在音乐理论与实践中具有非常重要的作用,常被认为是传统音乐最小的音程单位,由于受到十二平均律的影响,有不少人会产生所有律制中的"半音"都是相同的这样的认识。不同律制中有不同的半音,甚至同一律制中还存在着同名半音和异名半音的区别。在五度相生律与纯律两种律制中存在着"同名半音"与"异名半音"两种不同的半音,文章主要采用数学计算的方法论述这两种半音的产生过程以及它们的区别。

半音化的历史演进(十七)

本文分析介绍了无调性半音化、调式变音体系半音化与特殊性半音化中的斯克利亚宾的半音化。

“差之半音,失之千里”

音乐艺术存在"差之半音,失之千里"的运动规律,"半音"是定量的,挪动半个音就会形成音乐特征与表现性能相当大的差别。特别是对我国音乐中屈调、扬调与"四度三音列",在旋律风格、调式调性特征与表现性能的不同,很多只是半音之差的变化。如果是有意识的布局,必将事半功倍,创作出好的作品来。反之,效果则不堪预料。

辟斯顿综合调式半音体系下的非三度结构和声语言——以五部《弦乐四重奏》为例

文章以辟斯顿综合调式半音体系下的非三度结构和声语言作为研究对象,重点论述了五部弦乐四重奏作品中的四度(五度)、二度(七度)叠置和弦及其"平行和声"手法和"混合和弦"及其连接手法。其中,重点论述了四度叠置与五度叠置和弦的本质区别、综合调式复合四度结构和弦;二度和音、二度与七度叠置和音的置换;混合和弦的穿插、层叠及插入手法等内容。最后,文章强调并总结了综合调式理论研究中,纵向音高结构研究的意义与价值。

论辟斯顿综合调式半音体系下的三度结构和声语言——以三部《弦乐四重奏》为例

五部《弦乐四重奏》是辟斯顿重要的代表作,跨越了其三个创作时期。文章选择其早期两部和中期的一部作为分析对象,以“综合调式半音体系”为前提,重点论述其三度和声语言的个性化运用特征。文章首先从传统音阶基础上的综合调式角度,对辟斯顿三度和声语言与古典时期功能和声语言的相似性及个性化运用特点加以论述;其次,对三度和弦在五声音阶、七声音阶与人工音阶相互综合的“半音化体系”中,以何种“身份”出现进行解读;最后,重点论述了辟斯顿在处理多调性、泛调性和无调性片段中如何运用三度和弦,并赋予它们以新的使命和意义。

贝尔格《钢琴奏鸣曲》(Op.1)中的半音、全音音列技法

文章在对贝尔格《钢琴奏鸣曲》中星罗棋布的半音和全音音列现象及随心所欲的使用方式进行分析、归类、总结的基础上 ,揭示了贝尔格采用这一技法的目的是为了瓦解调性的本质 ,并指出这一技法既与传统的调性技法有别 ,又与序列音乐的绝对无调性技法不同 。

和声半音化写作中的若干原则

本文主要论述了作曲实践中的和声配置问题,目的是要总结一些在作曲教学当中通常向学生们灌输、训练的多声部写作技法,从中潜移默化地提高他们的多声部和声的品味能力。在当代音乐的创作中,调性设计的形态呈多样化趋势:传统调式调性、人工调式、12音(音级)调性、12音泛调性,等等,这些主要是由音乐实践中的风格要求所决定的。理论上的总结固然能够帮助人们的理解,然而说到底还是要落实到具体音响的设计上来。通过大量的写作实践,积累更多的音响经验,这才是最终需要得到和解决的多声部创作能力问题。

浅论19世纪浪漫主义音乐中半音化和声的运用

19世纪浪漫主义音乐作品中有着大量的半音化和声的运用,这种变化音的引入所产生的半音化的声部进行,可以增加作品的抒情性,有利于表现悲伤、忧郁的情绪,也可以更好地表现幻想与神秘的意境。这种半音化和声的运用显然是受到浪漫主义情感论音乐审美观的影响。

巴赫及其《d小调半音阶幻想曲与赋格》

文章结合作者多年来对巴赫复调音乐作品的教学体会，就如何弹奏巴赫这首广为人知的《d小调半音阶幻想曲与赋格》，作了较详细的说明。

肖邦《夜曲》中离调类半音化和声技巧初探

离调是半音化和声的重要组成部分。肖邦在离调手法的运用方面有着突出贡献,在最能体现他创作风格的21首夜曲中,大量采用了技巧。本文试图以离调类半音化和声技巧为切入点来剖析肖邦夜曲中的相关和声手法,揭示其丰富而缜密的半音化和声语言特征。

屠刀下的血泪——金湘交响大合唱《金陵祭》悲情的半音音列

本文以金湘先生的《金陵祭》为对象,从表达音乐情感和塑造音乐形象的角度,对该作品中不同形态的半音音列技法进行研究,将半音音列表现出的"惊魂、哀鸣、啼血、怒号"四种悲情性格与音乐形象分别予以论述,诠释该作品的学术价值与时代意义。