南宗画与神韵诗

明末董其昌、莫是龙首以禅宗喻画,将山水画分为南北宗,使从者甚众,影响画坛三百年。清初王士祯主盟诗坛时,亦远接宋代严羽的以禅论诗,标举“神韵”,成为正宗,亦有很大影响。近读一些论文,看到有些论者论述了南宗画与神韵诗在理论上的承继关系,确为有见,然而,又感到对二者关系的渊源、探流及寻其归宿,尚有不尽谐洽之处,有些问题尚可讨论或有待发明,因而,亦将自己的一得之愚写出来,以待高明纠谬。肇端于王维的南宗画,经荆浩、董源、巨然、二米、元四家,直到明的吴门、华亭,终于在脱略形似,追求韵味上做到画、论相合了,“求神似于形似之外,取生意于形似之中”

韩国李朝后期的画风取向与中国南宗画

中国南宗画大举流入韩半岛的时期为18世纪初,到韩国李朝后期便广泛流行,鼎盛时期是十八世纪初韩国李朝肃宗后半期。在李朝全社会实行的实学思想及文化复兴运动的影响下,南宗画促使李朝后期的山水画得到了蓬勃发展。李朝借助于南宗画的影响力,后期山水画得以摆脱北宗画的束缚,并逐渐形成具有本国特色的民族化绘画的风格。到李朝末期,绘画主流表现出南宗文人画至上主义的倾向,导致了民族化绘画风格的衰退。

王维·神韵说·南宗画——兼论唐代以后中国诗画艺术标准的演变

王维作为一个诗人兼画家,虽然在唐代就已获得很高的声誉,却还远远比不上他在后世所产生的影响;他在中国文学艺术史上的地位是随着诗画理论的发展而逐渐提高的。直到神韵说和南宗画风行于明末清初之时,他的诗画艺术才被相当一部分诗人和画家奉为正宗。这个缓慢而长久的发展过程大致可以明中叶作为分界,在此以前,王维在画评中差与李思训(所谓北宗画之祖)比肩,但在诗评中却不能与杜甫齐名;在此以后,王维的影响不仅在画论中占据了很大优势,甚至在某些诗论中还超过了杜甫。明中叶以后李白、杜甫。

从诗画合流看神韵说——兼谈王渔洋诗歌中的诗情画意

王渔洋吸收了南宗画家含蓄、飘逸、空灵的审美理念,丰富了自己的神韵说理论,并在其诗歌创作中遵循诗画合流的原则,表达了浓厚的诗情画意。

陈玉几的诗与画

从扬州八怪谈起清代以来,记载扬州八怪的几家史料互有出入。今人多以李玉棻《欧钵罗室书画过目考》所列八家为准,而其它史料所载闵贞、高风翰、华喦 、边寿民、陈撰、

日本绘画史散论——兼答友人对“水墨画”、“南画”、“日本画”的质疑

随着近年对外艺术交流的不断扩大,不少人对于我们的邻国,也表示出越来越多的兴趣。由于历史的原因,对于我们的近邻日本,尚有不少地方还研究得不够。在研究近、现代中日艺术交流方面、对日本美术中容易混淆的一些概念性问题,时感困感。如“水墨画”与“南画”,还有与中国同样的“文人画”这一概念的提法也同时出现。不仅如此。

中国诗与中国画的批评标准试议

钱钟书先生在《中国诗与中国画》一文中谈到,传统文评否认神韵派是最标准的诗风,而传统画评则承认南宗是最标准的画风,中国旧诗和旧画有标准上的分歧。本文认为,中国文艺批评史上并不存在这一分歧。因为,传统画评并没有承认南宗是最标准的画风,董其昌所倡导的“南北分宗说”也不是山水画发展史的正确概括,它完全出于宗派门户斗争的需要。传统画评所承认的理想的美学风格乃是一种形神兼备的画风。

董其昌和山水画的南北宗问题

董其昌是山水画南北分宗论的主要倡导者,其论断是反映了山水画历史发展过程的实际的。山水画南北宗之间的分歧是两种,不同的绘画美学思想的分歧,与禅宗之南顿北渐的不同哲学思想有内在的密切联系。同时也是美学思想史上道家美学与儒家美学不同特点的反映。南宗画主要是受道家美学思想影响的产物,重在天工自然,以写意为主;北宗画受儒家美学思想影响比较明显,重在人为精细刻画,以工笔为主。所以南宗画以其平淡天真为主要特征,这是和董其昌的美学思想一致的,董其昌的山水画南北宗论总结和发展了中国古代的绘画美学思想,为中国古代文艺思想的发展作出了巨大的贡献。

董其昌的画论和王渔洋的诗论

董其昌的画论和王渔洋的诗论张少康王渔洋的诗论明显地受到董其昌画论的影响，这在王渔洋的《芝集序》一文中，可以看得很清楚。如果董其昌的画论可称为南宗画论的活，那么，王渔洋的诗论则可称为南宗诗论。他们在文艺美学思想上是一致的。说南宗画，大家都很熟悉；而南宗...

诗画洲源同异考

中国传统诗歌和中国传统绘画夙有姊妹艺术之称:“诗是无形画,画是有形诗”。“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”。

“雪中芭蕉”命意辨

在中国文艺发展史上,王维画的《袁安卧雪图》是有影响的作品之一。这幅画问世以后,即引起评论家的注意,有贬有褒,争论不休。但争论的焦点并不是整个作品的好坏,而是集中在对其中所画的“雪中芭蕉”应如何看待的问题上。诋之者谓其“不知寒暑”,辩之者称其“不拘四时”,誉之者美其为“得心应手”、“造理入神”,是“艺苑奇构”。争论热烈而持久,从对一幅具体作品的品评演进为对一种艺术表现手法的探索。“雪中芭蕉”因此成为讨论南宗画和神韵说的著名例证。历代关于“雪蕉”的争论的意见,可以归纳为两类:一是通过对雪中有无芭蕉的考证,推断这幅画的得失;二是对雪中芭蕉寓意的辨析。分别略述如次: 据沈括《梦溪笔谈》卷十七引唐张彦远《画评》谓:王维画物,多不问四时,如画花,往往以桃杏、

内藤湖南和近代中日美术史学

中国画论,可以说是东洋美术史的起源,它与所论及的美术作品一起,对日本美术的发展产生了巨大的影响。近代以来,日本的美术史学却反过来对中国有重大的贡献。在这种美术史学的发展过程中,内藤湖南有着怎样的地位呢？《支那绘画史》的作者内藤湖南,将明代董其昌的＂尚南贬北论＂作为美术史的基准,主张以＂南宗画＂即＂文人画＂为中心的美术进化观。并且,对于世界美术的发展,他提出了中国领先、日本第二、西洋发展最晚的主张。这种美术史观与日本的帝国主义相违背,成为中国文化民族主义的养料,促进了美术史的发展。另外,若突破＂国家＂意识来看,日本美术史学与中国美术史学超越国境、相互依存、共同发展,其基础正在于＂中国是东洋美术的起源＂这样一个共通的美术史观。

关于传统美学批评的两种标准问题

四十多年前,钱锺书先生发表在《开明书店二十周年纪念文集》上的《中国诗与中国画》一文,提出了一个长期以来人们一直熟视无睹的关于传统文艺批评的两种审美标准问题。该文在充分而翔实的论证基础之上,富有雄辩力和说服力地提出了关于中国传统文艺批评的两种截然不同的审美标准:“神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统里公认的地位,传统文评否认神韵派是标准的诗风,而传统画评承认南宗是标准的画风。在‘正宗’、‘正统’这一点上,中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”并说:

妙笔丹心绘山河 天地无言有大美

耿继斌是一名行走在雅安的-水画家。他从事山水画70余年,师承南宗画大师芮敬于,得南宗画画法的精髓,又吸取石涛、黄宾虹等大师浑厚葱郁、雅逸清新的笔情墨韵,融诗、书、画于一体,展现大家风范。耿继斌说,与西方风景画写实不同,中国山水画不仅画风景,而且还画思绪、画胸襟、画性情,通过笔墨、线条、色彩等视觉语言,凝聚中国思想、文化、艺术的精华。

从“概念”到“图像”:沈括的“董源”发现与董其昌的“董源”鉴藏

作为"南宗"画祖,董源在五代、北宋初期并没有多大影响。然而从北宋中晚期被沈括首次"发现"后,"董源"的画名越来越大,逐渐成为"南宗"文人画的正统,"董源"经历了一个被不断叠加建构的历史过程。沈括的"董源"以其"印象主义"式笔法特征和"江南真山"平远图式成为明代董其昌"董源"图像鉴藏的主要依据。

日本学者内藤湖南对“南画”研究的贡献

日本学者内藤湖南不仅在中国史学研究方面贡献颇著,对中国绘画史领域也有较深涉猎,尤其是在"南画"研究上取得了很大成就。他之所以关注"南画",一方面是针对近代日本绘画发展政策过分提倡"日本画"而导致文人趣味的"南画"日渐衰落;另一方面也为日本新的收藏趋向提供画学理论支持。而京都学派的研究路数和他自身的史学素养,不仅使内藤湖南精辟地解读了中国古代画学文献,纠正了日本人对中国文人画体系的偏狭理解,更是从史学结构上把握了影响中国绘画变革的制度与文化因素。在当时中日文化界递次批判文人绘画的浪潮中,内藤湖南通过对"南画"历史的研究,积极宣扬这种东方绘画样式和审美趣味,并阐明了它在世界文化中的应有价值。而在学术研究之外,既要看到内藤湖南对西方国家占有东方艺术遗产的警觉与保护意识,亦不能忽视其在阐述"东洋文化中心变化论"观点时,体现了日本人的优势心理。

中国诗与中国画

本文曾刊于1979年出版的《旧文四篇》中。作者最近自编文集,对此篇也有一些重要的增改。本刊征得同意,将增改后的全文发表于此。

浅析禅宗“顿悟”思想在董其昌山水画中的体现

禅宗是佛教中国本土化的产物。禅宗思想的盛行掀起了文人参禅悟禅的狂潮,同时,明代晚期的政治腐败进一步推动了禅宗的发展。董其昌作为其中的典型代表,影响尤甚。禅宗思想的渗透使董其昌的思维方式和审美情趣发生转变,这种转变直接影响了其绘画风格的嬗变,使他的禅画风格日臻成熟,禅意水墨画形成,“南北宗论”的提出更是将禅宗与绘画深入关联,影响深远。