“印宗秦汉”视域下吴昌硕的篆刻取法

明末清初至民国时期,大量的集古印谱印行于世,肇始于元代的“印宗秦汉”篆刻创作观念被当时的篆刻家全面接受。这一时期的篆刻作品使秦汉传统全面复归,但此时的篆刻创作还存在对古代印章原型认识简单和模仿的弊端。吴昌硕对“印宗秦汉”创作观有更新的理解,在继承秦汉印的基础上创新,形成独特的面貌,这为研究吴昌硕的篆刻创作观念提供了一个全新的视角。同时,考察吴昌硕的篆刻创作,对当代中国篆刻教育和篆刻风格的发展具有重要的理论指导价值与现实启迪意义。

“印宗秦汉”创作观与明清文人篆刻

明末清初,由于大量集古印谱印行于世,肇始于元代的"印宗秦汉"印章创作观,被文人篆刻家全面接受。这造就了这一时期文人篆刻对秦汉传统的全面复归,但此时的篆刻创作还存在着对古代印章原型的简单认识和模仿的弊端。清中叶浙派的崛起,标志着文人篆刻实现了从对秦汉印的形式摹拟到精神实质把握的跨越。历史地看,明清文人篆刻创作不断深入,丰富和发展着"印宗秦汉"创作观,并为清代中晚期"印从书出"和"印外求印"论的出现,奠定了基础。

“印宗秦汉”浅议

本文通过阐述"印宗秦汉"提出的历史背景及这一理念的历史发展,分析秦汉印自身的独特魅力,说明"印宗秦汉"理念的提出是秦汉以后印学衰落的现实要求,而这一理念得以实现是历史的必然,进而指出"印宗秦汉"的要义是精神上的回归秦汉,主张在实践上要做到"古中求新,新中见古"。

惠能应对惠明夺衣印宗请衣拜师人物叙事对比

宗宝本《坛经·行由第一》记录了惠能应对惠明夺衣拜师、印宗请衣拜师两事,人物叙事对比有情节,有转机。惠明是由惠能的反对者转化为帮助者,接受的指令先后发生改变,印宗始终是惠能的帮助者,接受的还不能称为指令,接受的是信息。前事惠明与惠能有对比,后事惠能与印宗有对比。两事人物叙事也可以作对比,有异有同,如惠能与衣、法就构成了主体与客体的关系,两事有共同点,也有不同点。

“印宗秦汉”印章创作观的传承与发展

"印宗秦汉"的质朴简单表达方式在元代逐渐在坊间流传,后人在学习这种着重表达内心想法的篆刻创作时,与当时的实际情况结合,重新还原了秦汉时期的印章表达方式,成为当时流行的宗法汉印价值观,使"印宗秦汉"印章创作观得到传承与发展。

印宗秦汉书俱老——程与天先生金石艺术探究

汉语是世界上词汇最丰富、语调最优美、句式最简洁、表达最生动的语言之一;汉字则是与汉语相适应的古老而富有活力,充满形象的一种文字.汉语汉字既是中国人创造生活和传播知识的工具,又是独具魅力的艺术形式.而其中中国金石艺术因金石家们标新立异的独创精神与不蹈前人旧辙的艺术个性,使其历史和艺术生命繁衍不衰,绵延不绝.……

“印宗秦汉”辨析

“印宗秦汉”这一印学术语，对篆刻艺术的发展影响巨大，自这一理论的提出至今，绝大多数的印人都视之为“四字箴言”，它几乎成了篆刻艺术的一条定则。

“印宗秦汉”理念下的篆刻审美教育

篆刻艺术具有深厚的文化底蕴、独特的艺术语言和丰富的审美意象,在中华美育体系中具有重要的价值。“印宗秦汉”作为主流的印学审美理念,将这一理论引入篆刻美育中,可以拓展传统艺术中美育的新途径和新方式。“印宗秦汉”的理念代表元代集古印谱思潮下复古审美的回归及正统印学观的复兴,使明、清之后的篆刻面貌呈现出丰富的审美特征。通过论述篆刻艺术的刀法、章法、意象和印材的具体审美表现,实现“印宗秦汉”理念下的篆刻审美回归,使学生在潜移默化中受到传统文化的滋养;进而赋予篆刻艺术对美育的功能价值,培养学生的审美感知能力和审美想象能力,提高学生的人文素养。在美育的实施过程中,帮助学生追求更有价值和意义的人生,促进人性的完满和人的全面发展。

“印宗秦汉”及当代篆刻创作——全国第九届篆刻作品展览专家对谈纪要

朱培尔:篆刻不是刻字,也不是简单地把书法刻入印中,它是艺术的创造。其中有作者对传统的理解,有作者性情的融入,甚至反映出作者对于这个时代的一种感受。以上几位专家对于作品的讲解,启示我们思考传统来自于何处?为什么部分入展作品和一般人认为好的作品不一样?作品好在哪里?作品的艺术性来自于传统的哪些方面?作者又是怎么样通过对传统的理解,融入了自己的创造性?这样的思考,希望通过评委对谈这种形式,更清晰地呈现在我们面前。

印宗秦汉

“印者,信也”,在方寸之间尽显气象万千。印章最早作为一种凭信的工具和职权的象征,突出了实用功能;随着历代的演变和文人的介入,逐渐发展成为一门篆刻艺术,兼具了实用性与艺术性。当今,在不同的语境中,我们认识篆刻艺术仍然可以从实用功能和艺术审美来分析,一方篆刻作品是一件艺术品。我们关注它的艺术审美,而将篆刻作品铃印在一幅书法、国画作品上,就发挥了印信的功能,同时也为作品增添艺术审美价值。

“印宗秦汉”的当代诠释——兼论当代篆刻艺术的发展方向

印者,信也。古代玺印的实用意义就是取信,权力的象征完全是建立在取信的价值基础之上的。上至帝王"以玺告于太庙",下到匠人"物勒工名",故古印有官印和私印之分,印章又作为典章制度形式和形制的代表,并在儒家思想为主导的封建社会扮演着近乎于神灵的负载,又有了类似图腾的图形印和吉语印。印章由实用而成为艺术绝不是历史的偶然。

清代“印宗秦汉”理论和实践的深化——以程邃篆刻中金石趣味之萌动为中心

明清之际,由于《集古印谱》木刻版(《印薮》)的普及与流行,成为时人篆刻学习秦汉印章的最重要范本,但也造成清初篆刻“类于刻木”的僵化风格。入清以后随着学术风气的转变、金石学的兴起,引起学者对“印宗秦汉”思想的更加深入的理解。程邃敏锐地发现并还原了秦汉印章中的金石趣味,这是对既往木刻与翻刻印谱中“秦汉印法”最大的程度的纠正,他将“古文入印”与“金石趣味”引入篆刻创作中,在清初率先将篆刻艺术引领到真实的“印宗秦汉”正道之上,其创作新面貌也在当时引起争议。

印宗秦汉

此次进入获奖圈的七位同道,有六位是写意古玺印的,只有我一个人是秦汉风格。应该说全国第三届、第四届篆刻展的时候,大部分作者都是在秦汉印中取法。但近些年来,当代篆刻被两大风格影响着：一是大写意古玺,二是精细工稳的元朱文。反而秦汉一路竟成了少见的东西。

从“印宗秦汉”到“印外求印”——碑学视野中的晚清流派印取法观念之变

本文从清代碑学取法对象扩大和书法经典泛化的角度,对晚清以来的印学观念变化进行考察,发现印学在晚清亦遭遇与碑学革命类似的转折。进一步从碑学理论基础及其历史效应来审视晚清流派印的取法观念变化及其时代意义。

“印宗秦汉”思想对书法创作的影响——以明末清初书法篆刻家周亮工为例

周亮工(1612-1672),字元亮,祖籍祥符(今河南省开封市)。庐陵王若先在为周亮工写的小传中称道:“栎下先生姓周,名亮工,字元亮,一字减斋,一字栎园。日栎园先生者,学者之称也。先世自金陵徙居抚州之历下,最后其大父复自历下徙江宁,又徙大梁。”

书工二篆，印继八家——“印宗秦汉”与“印从书出”理论在王福庵作品中的融合

自西泠八家以后，浙派渐渐式微。到清末民国时期，浙派印人已经认识到程式化的倾向给流派生存和发展带来的弊端。王福庵以浙派印风为主线，去芜存精，并上溯泰汉、博采元明，吸收邓石如“印从书出”的理论，重塑浙派形象，成为新浙派代表人物。本文从“印宗秦汉”与“印从书出”的理论发展入手，分析了两种理论的相通之处，并研究了王福庵各类印式中体现出的秦风汉韵与笔墨情趣，以期对当代篆刻家寻找传承与创新之间的结合点有所启迪。

乾隆推崇文彭治印

《清高宗御制诗》中,咏题文彭治印的诗作有十三篇之多,集中作于乾隆五十年(1785年)至五十二年的三年间。乾隆帝一生酷爱文物,对于古代艺术品的维护也极尽心力。故宫藏品中,如法书、名画和各项器物上,多有他的题识。在以他的名义刊刻的四万两千多首御制诗中,有关咏题古代文物的诗作占了相当大的比重。但像咏题文彭治印那样,在如此短的时间内,对某一位个人的艺术作品如此频繁地盛赞,在乾隆一生中却不多见。文彭(1498—1573年)。

印学理论对明清流派篆刻发展的引领

自文人亲自参与篆刻,在追求印章艺术性上具有了清醒自觉的认识,便出现了印学理论著作。印学理论的出现虽然较晚,但借鉴已有相当基础的文论、书论、画论而得到迅速发展。印学理论的成熟早于篆刻实践的成功,推动了明清流派篆刻呈现百花齐放、各出新面的繁荣景象。文章对印学理论的发展及明清篆刻家的创作实践加以阐述,以期对当代篆刻创新有所启迪。

齐白石与篆刻艺术的发展

齐白石先生是中国艺坛上一位天才、一个奇人,他以艺术上的独创和特出贡献而被尊为一代宗师。齐白石不仅在绘画方面取得了辉煌的成就,而且矗立起一座篆刻艺术的高峰;他创作了无数超凡脱俗、大气磅礴的篆刻作品,开一代艺术新风,使篆刻艺术进入了一个新的境界。尤为可贵的是,他在篆刻艺术创作实践中还表现出了大胆求索、敢于超越的创新精神;正是有了这种精神,他的作品才成为篆刻艺术发展史中的又一里程碑。

篆刻艺术发展简析

通过对篆刻艺术的起源、发展、时代发展趋势以及不同发展阶段的重要标志人物或作品进行分析，提出了新时代背景下篆刻艺术的发展趋势。