也谈昆曲去声字的字声特征与腔格

昆曲去声字演唱时在旋律上由低而高再回落,称为"豁腔"。去声字在旋律中常处于高音区、句首处、歌词意义所表现的复杂情绪的转折处。使用豁腔演唱有其语言调值、语言在生活中的运用、诗词创作特征、唱字清晰等多方面的原因。去声字和上声字组合使用时,前字的音高往往高于后字的音高,在念白中则反之。

河北平山方言去声字入声调读音研究

河北平山方言中去声字处在词尾位置时读／５１／的去声调，处在词首位置时读／２４／的入声调，这种变调读法与该方言“入派三声”的演变规律相同。

古县方言古去声字今声调研究

古县是中原官话汾河片平阳小片中特殊的三调型方言区。古县方言古去声字今声调演变的三个特点是阴去与阳平合并、浊去归上、全浊上不归去,这可能与古县方言单字调较少有关。本文主要对古县方言古去声字的今声调进行研究,以期为相关学者的研究提供借鉴。

昆曲去声字的字声特征与腔格

在昆曲的字声中,去声字的调值最高,具有高亢激越的字声特征,其腔格呈现出先上升后下降的进行形式,上升部分的腔格有完全与不完全两种形式的腔格。去声字在叠用或与其它字声组合时,有单音腔格与繁腔两种类型,其腔格的处理,也有不同的形式。

京剧唱腔中的腔词关系——对“依字行腔”原则的剖析

"依字行腔"是京剧唱腔设计中最主要的创作原则之一。唱腔本身是由唱词和腔调两部份所组成的。腔调不仅要使观众能听懂唱词,不至于不了解或曲解词意,更重要的是为了准确地表达语言,使戏剧内容能真实生动地体现出来。如何掌握语言的音韵、节奏和表情语态等来创腔,对于唱腔设计来说具有重大意义,成为唱腔设计的主要依据之一。

从吐鲁番出土文书的别字异文看“浊上变去”

“浊上变去”,亦称“阳上作去”,指全浊上声系统地演变为全浊去声,这是汉语语音发展史上的一大规律。过去,学者们研究它,所依据的材料有诗词的用字押韵,李涪的《刊误》和《开蒙要训》的注音,日僧安然的《悉昙藏》和敦煌俗文学抄本中的别字异文,韩愈的《讳辩》、张麟之的《韵镜》、严粲的《诗辑说》以及邵雍的《皇极经世天声地音》、《慧琳音义》中的反切等。这些材料,不论它们能否证明“浊上变去”,其时代最早也不出公元九世纪,如《讳辩》作于唐宪宗元和四年,即公元809年;《刊误》和《悉昙藏》皆成于唐僖宗广明元年,即公元880年。在这之前,还有没有能透露出“浊上变去”这一信息的材料呢?据笔者所知,迄今尚未见人提及。

中古入声字在西宁方言中的读音分析

中古入声字因其声调、韵母结构与阴声韵、阳声韵平、上、去声字明显不同而自成系统。由于语音的发展变化,到现代普通话及绝大部分北方方言,入声系统失去了独立存在的地位,入声字也随之并入了相应的阴平、阳平、上声、去声阴声韵。但是,从总体来看,这些入声字在现代方言中声调及韵母读音的归并情况是不一致的,表现出各自的特点和规律。中古入声字在西宁方言中既不同于《中原音韵》的“入派三声”,与普通话和其他方言也有明显的区别。本文参照丁声树《古今字音对照手册》。

乌鲁木齐回民汉语的单字调连读调和调类的共时演变——兼论声调层次

乌鲁木齐回民汉语(以下简称乌回话)是乌鲁木齐回族居民使用的一种汉语方言。乌回话有四个单字调,调类大致同北京话,只是阴平、阳平的分布范围与北京话有较大差别。连读调多与单字调相同,与单字调不同的有两类,一类属于语汇连读调,类似北京话的轻声;一类非通常所说语流音变连读调,而是“连读本调”。

论敦煌本《字宝》

《字宝》是一本很有价值的唐代民间字书。早佚无闻,《旧唐书·经籍志》与《新唐书·艺文志》都不曾著录。本世纪初,敦煌遗书发现于千里戈壁,二、三十年代,中华学者远涉重洋,将被劫遗书抄回刊布。《字宝》终于重为人知,列为敦煌文献之珍品。1924年冬出版的《沙州文录补遗》收有它的S6204卷残序录文。1925年问世的《敦煌掇琐》

谈字与腔的关系

汉剧唱腔的特色,是由武汉的地方语音(“湖广音”)升华和演变而成的特有腔体,以及由这种特有腔体而形成的演唱习惯和伴奏方法来体现的.汉剧是以曲就词(曲牌例外),依字行腔.由于汉剧四声的音程跳度大——常作四至七度跳进,因而旋律中较多地出现棱型的跳进音程,呈现出一字多音、一曲难容两段词的特征.具体说来,汉剧唱腔的特色有三大要素,即地方语音、句式落音、特有腔体,而这三者又是相互关联、相互制约的.

福州话城乡异读字音分析

本文收集福州四郊的字音异读,归纳出主要的8项,逐一与城内标准音对比,并联系这些字的中古音韵地位和在《戚林八音》中的声韵归类情况讨论各项城乡异读在历史年代上的先后次序。本文的讨论说明,认为城区的语音演变总要比乡村快一些,笼统地把乡村背景的口音处理为“老派”口音的一般作法并不总是正确的。

现代诗歌声律中的声调问题——新诗宜用去声、非去声的对立来取代平、仄的对立

声调在汉语诗歌节奏的构成中,起着十分重要的作用。格律诗的平仄谱,就是古人对声调安排技巧的一种总结。但在当时,这一总结基本上只是经验性的,并没有对其原理加以详细的科学说明。后世文人对于平仄谱也只是照搬应用,对其原理未曾加以深究。并且由于后来汉语的语音发生了很大的变化,人们对于平仄谱所赖以建立的中古语音实际情况不甚了解,对平仄谱的本源就更加茫然了。

敦煌詩文中平聲與上去聲相押現象之考察

包括敦煌所抄或所創作的詩歌、曲子詞、變文等韻文材料中,平上互押12次、平去互押10次、平上去互押12次。異文别字中,平上混用28次,平去相混31次。同時代的其他地區詩文用韻中這種平聲與上去聲相押現象非常少見。上去相押是唐五代韻文的通例,敦煌韻文材料中平去相押是唐五代西北方音的區别特徵,平上相押則是平去相押的變體。

汤阴话入声字的分布及其演变——兼论河南方言的划分

入声问题是一个非常复杂而又特别值得深入探讨的课题。北方方言中的入声,虽然覆盖面较广,从山西、河北、河南,向东南绵延到江淮,向西南延伸到四川、云南,但由于分布零散,入声问题并未引起特殊的重视。最近,由于“晋语”独立的问题,使北方方言的入声问题重新引起人们的关注。李荣先生1985年在《方言》第一期上发表了《官话方言的分区》一文,主张将“晋语”从北方方言中单独划出,将其余部分划为西南官话、中原官话、北方官话、兰银官话、北京官话、胶辽官话和江淮官话等七个官话区。在同年《方言》第三期上,贺巍先生发表了《河南山东皖北苏北的官话》,着重论述了这一地区的官话区的划分标准,使这个问题又深入了一步。 笔者曾在前年和去年分别调查了汤阴县和沈丘县的方言。

敦煌古字书考略

敦煌遗书十分丰富,发现已近百年,但是,至今还有许多内蕴没有开发,古字书便是其中之一。这里说的古字书,不是指《切韵》、《尔雅》等敦煌写卷,因为它们属于最先得到重视的敦煌遗书,发现以来,刊布、校勘、研究不乏其人。

敦煌变文破读字例

清代顾炎武、段玉裁、钱大昕等学者,不相信古代汉语中当真存在破读现象。他们的主张大抵如钱大昕所说:"此类皆出乎六朝经师,强生分别,不合于古音"。周祖谟先生著《四声别义释例》,则认为破读现象从东汉开始,并指出:"汉语古代书音以四声区分词性及词义,颇似印欧语言中构词上之形态变化。"王力先生也认为:"我们还不敢断言在一般口语里完全存在着这些区别;但是,应该肯定地说,在文学语言里,这种区别是存在的。"他们都倾向于承认古代汉语口语里存在着破读现象。真正的古汉语口语资料无法找到了。但是,从一些比较接近口语的书面资料中。

同字异性的性质判断及其声调变化

所谓同字异性,指具有同一字形的词,在不同的语境中可显示出不同的词性。如“地”在“刻苦地学习”中是副词;而在“心地、外地人”中显名词词性。还如“荷”在“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红”中表示“莲藕”的意思,易见其在此是名词;但在“荷枪实弹”中,“荷”作“背着,扛着”讲,是动词。在没理解这类词的具体意义前,如何判断其具体的词性呢?这里专对动、名同形字作一些探讨。通常的方法是看该字后面是否能跟宾语,可跟的就显其动词词性。如陶渊明的《归园田居》中“晨兴理荒秽,带月荷锄归”一句,这里“荷”后跟一名词“锄”作宾语,易见其在此作动词;或看其前是否能添加形容词或数量词,若可添加的是名词。如“荷花”可写成“粉红的荷花”或“一枝荷花”,可见“荷”在此是名词。

一字未安细推敲——读毛主席《贺新郎·读史》手迹

伟大领袖和导师毛主席的光辉词章《贺新郎·读史》的手迹上,他自己改换了几个字:“流遍了,郊原血”的“流”,原为“洒”。“一篇读罢头飞雪”的“篇”,原为“遍”。“无涯”,原来是“涯”,后改为“穷”,又圈去,仍改为“涯”。“但记得斑斑点点”的“记”,原是“忆”。“歌未竟”的“竟”,原是“尽”。这五个字改得颇有道理,值得细细品味。

《剑阁闻铃》腔词关系初探

当代鼓词艺术大师骆玉笙(1914—),以她六十余年的曲坛生涯,创造了独树一帜的“骆派京韵”;由她表演的《剑阁闻铃》、《红梅阁》、《子期听琴》、《击鼓骂曹》等也早已是脍炙人口的曲海明珠。其中,《剑阁闻铃》更为“骆派”之代表作。自四十年代以来,该篇鼓词一直盛演不衰。本文作者在多年学习、欣赏之余,曾几度琢磨其中奥秘。近日,似略有所悟,故拟以腔—词关系入手作结构型态分析,并由此窥探“骆派”艺术的某些精蕴。我们知道,腔词关系是构成传统声乐作品(戏曲、曲艺、民歌等)的两大要素。腔——词关系是其内部诸多关系中最重要的关系。腔——词关系的精心处理和完美结合,是展示主题、人物的深度和强化乐种。