分屏的视界:桌面电影的“反电影”叙事研究

桌面电影弱化了传统电影的叙事模式,它利用自身“反电影”特性将传统叙事模式进行解构重建。电影画面的分屏模式加深了观众的情境代入和情感体验,让观众与屏幕内人物产生互文性。其特有构图的局限性,又为演员创造了一种原生态的表演环境,创新性地带动了观众的情绪,使观众与电影人物形成虚实空间对话。开拓性质的光标调度手段,丰富了传统电影的叙事策略,拓展了悬疑类电影的解谜路径。桌面电影中互联网与人交互的特征,成为电影叙事中的一个变量,具有一定的先锋性质,并不断推动着电影语言、电影叙事的发展。

从《狂人皮埃罗》看戈达尔的反电影革命

戈达尔通过拍摄自己的电影来反对电影,他的新浪潮作品激进地与传统电影发生决裂。这种决裂不仅仅体现在对好莱坞商业模式的反叛,更表现在对陈旧叙事套路和观众接受层面定式思维的直接颠覆,因而他的《狂人皮埃罗》也具备了法国知识分子特有的政治意味。以德勒兹的电影哲学视角观之,戈达尔的电影就像是“无器官的身体”,能够令我们从标准化、组织化的有机模式中跳脱出来。

“再现”与“真实”:反乌托邦电影的空间美学

反乌托邦电影作为创造空间的视觉影像,将现实中人的心中困境乃至绝境具象化处理,使它们成为“可见的”符号,艺术家通过对影片中建筑内部空间、城市空间别有用心地设计、制造出一套可供观众想象的空间符码,并在暗喻层面搭建了对现实秩序的象征体系。反乌托邦电影通过虚构的方式切入真实,这种虚构艺术作品的方式即“再现”。现实生活中可见的物质空间并不能反映完整的真实,精神空间也并不可靠,两者碰撞之后诞生的再现空间或许是照亮真实的重要领域。

论反乌托邦电影所表现的恐惧

反乌托邦作为乌托邦概念的反面与变体,起源于人对现实世界潜在危机的恐惧与焦虑。反乌托邦电影通过描绘科技泛滥、疾病肆虐、殖民战争、极权统治、生态危机等黑暗社会状况,隐喻了当下社会的诸多问题,展现了人类对现实社会问题与未来世界灾难的恐惧与担忧。反乌托邦电影与恐惧密不可分,利用影视技术与视听语言营造出恐惧、诡异的气氛,并通过多元化的景观构造与内容叙事由表及里地传递了恐惧及其艺术效果。而反乌托邦电影中恐惧的背后是对人性异化的深入思考,是对社会现实问题的反思与讽喻,具有较强的警示与呼吁作用。此外,反乌托邦电影中人物面对危机时所展现出的抗争精神与坚毅品质带给观众崇高的审美体验;同时也抚慰了人类对反乌托邦社会的恐惧与担忧,展现了创作者对美好人格与真善美价值观的永恒追求。

“反电影”电影及对中国电影发展的启示

本文以"反电影"电影的代表人物与代表作为主要研究对象,分析了戈达尔和他的《卡宾枪手》及《东风》、德波和他的《景观社会》及《迪隆的狂吠/为萨德疾呼》、让-皮埃尔-梅尔维尔和他的《海的沉默》,他们的反电影的关键词都是破坏、反叛和挑战。"反电影"电影与通俗电影有很大的不同,它们是电影市场中的非主流作品。但这样的电影对于电影艺术的发展确是一股不可忽视的力量,它们表达了一种崇尚突破和探索以及创新的精神。最后探讨了中国电影应该向西方的"反电影"电影学习哪些方面。

人性思考的焦灼与生命意义的彰显——以反战电影《雁南飞》和《全金属外壳》为例

在反战电影中,对于人性的展示与思考,体现了电影独特的魅力与价值。人性,作为人类道德存在的基本标志,彰显了生命存在的普遍意义和基本需要。文章以米哈依尔·卡拉托佐夫创作的电影《雁南飞》和斯坦利·库布里克导演的《全金属外壳》为例,从四个角度,对反战电影中塑造的人性进行阐释,把人性作为一种特定的对象,呈现于我们最平凡的情感中。在对反战电影的分析中,文章试图挖掘出沉潜于影片中的人性的生命意义及其价值。

“反智电影”透视美国国民人性化特征

美国社会的＂反智主义＂传统是一个＂充分的民主社会＂的必然产物,发展至20世纪90年代,其＂社会反智＂情绪空前高涨,好莱坞乘势推出了一些崇尚善良、纯真、忠诚、勤劳等品德,回归人类本性的影片——＂反智电影＂,反映了美国国民在日新月异的社会中所真正想要的,透视了美国国民淳朴的人性化特征,深受国民喜爱。此类影片的代表作较多且各有相异,本文将以经典代表作《阿甘正传》为例,从跨文化角度来透视美国国民的人性化特征。

论反乌托邦电影的意识形态编码

脱胎于科幻电影的反乌托邦电影近年来逐渐成熟,影响益盛。反乌托邦电影通过构建虚拟的＂反乌托邦＂叙事空间,描绘科技泛滥、极权统治下的人性异化来表达当下社会的诸多困境与社会诉求。它们看似是对主流意识形态的反拨之作,实际上通过影像编码完成着对个体的深切＂询唤＂。深入考察这类电影我们会发现,反乌托邦电影以暴力行为纾解了个体对于政治统治和社会秩序的焦虑;通过英雄符码的建构与消解,弥合了社会意识形态的缝隙;由多歧的主题使＂反乌托邦＂最终沦为失察的话语。

《乔乔的异想世界》:好莱坞反战电影反公式化探索

对战争的反思是好莱坞反战电影表达的永恒主题,但是现在的电影为了票房保障都趋于一种公式化的创作,而忽略了电影美学创新。《乔乔的异想世界》在既有的反战电影模式下,对反战电影中电影美学的表达方式进行了探索。通过发掘传统战争题材电影中被忽略的人物群体及其精神状况,让本片呈现出一种与传统反战电影截然不同的电影风格。通过对这样一部具有创新精神电影的分析,学习其中的新颖之处,有利于对电影的视听表达产生新的认识,从而脱离固有公式创作出更优秀的作品。

反乌托邦电影声音设计特色探析

随着高科技、新理念的介入,哲学思辨色彩浓郁的“反乌托邦电影”引发了视听表达的新观念与新形式。此类代表性作品,不仅具有很强的反思主题,而且在视听表达上也独具特色。本文重点从“反乌托邦电影”反思主题的声音创作、声音抱团做场景塑造、声音描绘有意味的未来城市造型、声音贯穿和切换技巧支持叙事策略、听点的安排等角度进行研究分析和学术探讨,努力为拓展该类型电影创作给观众带来更有思想深度和丰富表现力的作品提供一些初步的思考成果。

二战时期和战后十年日本反战电影的对比研究——以《战斗的士兵》和《拂晓逃兵》为例

日本电影在对本民族的传统和文化的观照意识方面独具特色,二十世纪中期日本的反战电影,对二战灾难性的后果进行了反思和谴责,在思想内容、人物形象、叙事方式等方面有所探索；但目前某些“反战电影”逐渐走上了美化战争的道路.

历史映像中的自我重构与认知转型--晚清反侵略战争题材电影的叙事演变

晚清反侵略战争作为中国近代史的重要组成部分,一直也来是中国电影创作所持续关注的题材类型,在其长达半个多世纪的发展历程当中,影片的叙事文本随着时代的斗转星移而流动不居,尽管这种叙事演变错综复杂,但其中也不乏几点基本的发展趋向可循。本文立足于对晚清反侵略战争题材电影的文本细读,尝试从影片的身份认同意识,批判视角等方面来勾勒这一题材类型的叙事演变历程。

以中国新儒学思想视角看反乌托邦电影--以《猩球崛起3》为例

如果说"乌托邦"是在人类对理想世界的期许和幻想的基础上产生的,那么"反乌托邦"则是因为看到了理想世界不能成立的因素并且将其肢解而形成的。而反乌托邦的电影早已不是电影市场中的新鲜事物,在中国观众中受到瞩目,并且为观众所关注喜爱。此外,值得关注的是中国观众在观看国外反乌托邦影片后,以自己中国文化的大背景与哲学视角来审视和分析反乌托邦电影,并以此为切入点发现中国新儒学思想与西方哲学的共通之处。本文以中国新数学思想视角为分析手段去观察反乌托邦电影,选取《猩球崛起》系列电影的第三部为例,阐述对西方反乌托邦电影的思考与哲理分析。

论日本反战电影遮蔽战争责任的模式化叙事策略

日本反战电影既有反思力度强、能够深刻自省的影片,也有大批影片在反战主题中遮蔽了日本侵略战争的责任。这些遮蔽战争责任的反战电影普遍形成了三种模式化的叙事策略:一是虚化战争责任主体,发动侵略战争者从电影中集体消失,导致战争责任无承担主体或承担主体潜隐于幕后而被虚化;二是塑造受害者群像,大部分影片都以年轻的士兵、学生兵以及妇女儿童为主人公,反复书写他们的悲惨命运,强化受害者意识;三是彰显个体生命情感,影片表现战争中普通士兵和民众的私人情感,以亲情、友情和爱情的抒写,凸显个体生命创伤,从而回避战争责任问题。通过对这几种模式化叙事策略的分析,我们既可以深刻认识到日本反战电影在日本社会中艰难生存的文化处境,也能警醒人们对日本社会右翼崇战倾向和意识形态保持高度警惕。

作为力比多装置的电影——利奥塔的电影哲学评述

让弗朗索瓦利奥塔的电影哲学是建立在他于20世纪70年代阐发的“力比多经济学”理论之上的。利奥塔对再现剧场空间进行了分析,通过三重空间的切分及其功能分析,阐述了电影作为力比多装置的基本特征。利奥塔回到电影作为运动书写的本质,提出了两种反抗力比多装置的电影形式,即实验电影和地下电影中的极度静止与极致运动。在故事片和历史论文电影中,也会因真实再现的过剩堆积而导致“诱惑变形”;意大利新现实主义电影中,那些描写如平底锅一样普通物品的镜头,会突破力比多装置的权威,表现出电影面向未来的至尊性。

系统科学视域下的类型电影

20世纪40年代,系统科学的综合性、交叉性、普遍性的研究思路为各学科的发展提供别开生面的路径。系统科学的成果给类型电影的研究提供了新的视角。类型电影传播系统是多功能交织的开放的复杂动态系统,由多项要素组成,受各种环境因素影响,多层次结构相互渗流,各部分彼此制衡,用以规范、制约类型电影的生产与销售,促使消费者做出购买决定,购买后的体验又会再次作用于系统,推动系统进化。反类型电影来自类型电影,却使类型电影日趋完善。

时光映像——浅析电影《伊凡的童年》

时间、记忆、梦境是前苏联著名导演安德烈·塔可夫斯基电影永恒的主题。而梦境更是现实意愿投影在脑海深处最为真实的映像。他曾这样表述梦境:"梦,分为两种。第一种,做梦者是造物主,他主导一切发生,或者将要发生的事情。第二种,做梦者没有话语权,他是被动,他苦于被强暴,苦于无力保护自己。他所遭受的完全不是他想要的,这一切都极为恐怖和痛苦。"①可以说这两种梦境在电影《伊凡的童年》中那个小小的伊凡身上表现得淋漓尽致。"梦境"与"现实",虚与实的相互交织,借梦境的童真美好反衬战争的阴暗恐怖,揭示出人类渴望和平,反对战争的美好夙愿。

仁恶厮杀的修罗场——浅析《晚钟》的电影空间建构

影片《晚钟》摄影极具第五代导演的风格特色,吴子牛以细腻敏锐的艺术感受力,建构出一处安定与混乱、憎恶与良善交织的西部战后空间。荒凉深邃的平原农耕空间、破败迷乱的村庄孤坟空间、黑暗逼仄的掩体山洞空间,让观众对于战后萧条压抑图景和战争的毁灭性有了直观具象的体验。影片通过对每处空间的勾勒,不仅映衬、显现了受战争影响的不同身份的人的主体差异、意识隔阂与冲突,还直接表达了导演的反战思考。

程式变奏:德勒兹“小形式”理论与类型/反类型电影的内在构成

众多理论研究者对于类型和反类型电影的探讨,往往集中于影片主题、内容和形式,也因此常常会把反类型放在类型的对立面。虽然也有不少研究者提出,反类型也是类型电影的一个分支,但对其背后的内在结构性动因却缺乏理论上的明确认知,往往将其概括为在反类型的过程中形成的新的框架模式。吉尔·德勒兹在其著作《运动-影像》中关于“行动-影像”的部分,提出了两个关键概念“大形式”和“小形式”,构成它们的核心是影片所构筑的“环境/情况”和人物在其中作出的“反应行动”。它们囊括的影片都在德勒兹称为“知觉驱动”的内在推动下形成固定的作用与反作用程式链条。其区别在于“环境”和“行动”在程式的变化中所处的先后位置不同,回响差异的变奏也由此产生。大形式和小形式的概念完整概括了类型和反类型的核心特征,也从理论的角度轻松解构了后二者的内在构成,将它们置于行动-影像的框架下审视,并由此凸显了二者同质化的本体特征。

银海遐思录(之五)——关于“戈达尔前”与“戈达尔后”

法国新浪潮电影主将让-吕克·戈达尔在其"新浪潮"时期和"电影政治化"时期所拍摄的一些影片,对现代电影发展过程曾产生过较大影响,但所谓"戈达尔前"与"戈达尔后"的划分法显然是有点夸大其词。