《聊斋志异》叙事介入方式及介入时机

叙事介入是叙事作品存在的作者或叙述者的声音印迹,反映了作者或者叙述者的情感指向、观点立场。《聊斋志异》的叙事介入主要包括隐性介入和显性介入两种方式,这两种方式介入叙事的时机不同,其叙事功能也各有差异。

真实受众对叙事进程的介入:探索一种可能的叙事理论

实际的叙事活动中存在大量真实受众介入叙事进程的现象。但是,叙事学研究历来都有着“文本中心”和“叙述者中心”倾向;现有关于真实受众的研究大多涉及阅读和观影心理、受众消费调查等方面;以戏剧为代表的演艺类艺术研究也并不注重真实受众与叙事的关系。这导致真实受众被排除在叙事学研究之外。要想把真实受众引入叙事分析,需要实现从“封闭的文本”向“开放的作品”的转变,同时重视真实受众在不同艺术门类中的不同类型及其作用。把真实受众引入叙事分析也就意味着要打破传统的相对封闭的叙事框架,走向“开放的叙事”。引入受众与叙事关系的“剧场性”观念,修正已有的“叙事进程”和“叙事介入”理论,可以将真实受众对叙事进程的介入进一步区分为“真实受众对真实叙事进程的介入”和“真实受众对虚构叙事进程的介入”,并以此来探索建构一种由真实受众来主导的叙事理论。

“介入叙事”与电影旁白

随着现代叙事学的深入发展,在文学领域,"介入叙事"日益受到贬抑。然而,在移植到电影创作后,"介入叙事"却与电影其它叙事手段相配合,产生了远远胜过文学领域的艺术功能。

春秋诗歌“叙述者”介入叙事的多元形态——以两周之际“二王并立”时期诗作为中心

两周之际"二王并立"时期诗歌的"叙述者",以"公开的叙述者"为主,兼有"缺席的叙述者"与"隐蔽的叙述者",形成了一种多元共存格局。正是这种多元共存格局的形成,奠定了整个春秋诗歌"叙述者"介入叙事的多元形态,并对后世诗歌叙事传统的形成产生了巨大影响。

浅析电影介入性叙事手法——以《大佛普拉斯》为例

2017年,一部黑白电影以较高的姿态赢得观众的大加赞许,并被称为台湾电影的新生力量,这就是获得金马奖最佳导演的电影《大佛普拉斯》。这部电影除去对现实主题的关注,更多的是呈现方式的创新;其中贯穿全片的导演旁白、黑白影像、窥视视角等表现手法以介入性的叙事方式打破了观众的观影幻觉,从而形成一种置于电影之外的观影体验。

《聊斋志异》第一人称叙事论析

《聊斋志异》使用第一人称叙事的作品有4篇,分别是《偷桃》《地震》《上仙》和《绛妃》。在使用第一人称叙事时,蒲松龄不仅能较为恰当地守住了“余”的感受疆域,具有比较严谨的“第一人称”意识,而且善于把握好介入故事的分寸,在控制“余”与故事的距离上表现得收放自如。

《聊斋志异》“异史氏曰”的叙事功能简析

人们对“异史氏曰”蕴含的思想内容、流露的情感倾向和具备的艺术特色关注比较多，但是对“异史氏曰”的功能还没有做细致深入的分析。“异史氏曰”的功能主要表现在对叙事的接入功能上，大致可以概括为提领功能、升华功能、关联功能、辐射功能、对照功能、评价功能等积极功能。此外，还有耗散功能这一消极功能。

丁玲的女性现代性体验书写——延安女作家群研究之一

丁玲作为延安女作家群中的重要一员,她20世纪40年代的女性文学作品以一种反叛传统的现代性姿态,审视女性在传统向文明转型过程中的现代性体验和心灵困境。丁玲对现代性体验的书写,是以外来者"介入"的叙事方式,展现"外来者"和文本中的女性在遭受时空分离的生存处境之后,孤零的心理体验和无助的内心伤痛。这种体验又成为促使她们对时空进行重组,渴望生存境遇发生转机,并不断揭露和批判传统,进行现代性改造的动力。

影视作品中人物服装造型的表现力研究——评《人物与服饰:动画与影视角色造型参考》

影视是一门艺术,更是一门工业。在影视工业化生产环节中,人物服装造型极其重要,但却容易被忽视,因为影视是看的艺术,而服装造型、服装质地、服装细节是受众“看”的基础。纵观国际头部电影节中“最佳服装设计奖”的得主可知,服装造型具有塑造立体人物、介入叙事、承载文化记忆的重要作用。2021年,在电影领域,中国全年成产电影740部,其中剧情、战争、动画、历史等题材剧作占比较高。电视剧领域的创作倾向于探索时代感与烟火气。

旁白在陈述过程中的话语表达作用

电影叙事作为创作者个人价值取向的表达,同时亦是观点与态度的表意过程。现代语言学的重点已呈现出一种由陈述结果的探索向言语主观性表现的转移,随之对电影叙事学产生较大影响。在影片陈述过程中,旁白从"话语"中独立出来,以其独特的方式和内涵向观众以有声语言叙述的方式传递着创作者个人的叙述。在旁白中又主要分为明显叙述与暗示叙述。本文将对电影的陈述方式进行讨论,主要分析与探讨旁白在陈述过程中的作用和意义。