叙事剧与行动剧

萨特从布莱希特所定义的叙事剧(episches Theater)与行动剧(dramatisches Theater)的区分出发,指出了当时的行动剧与布莱希特叙事剧各自存在的问题。萨特认为当时的行动剧已堕落为没有行动的资产阶级戏剧,或是如表现主义戏剧一样认识不到个体冲突是社会冲突的反映。他指出布莱希特针对资产阶级戏剧和表现主义戏剧提出的叙事剧存在颇多问题:将人简单化、立场不明晰、剧中人无力改变世界、布莱希特误以为人可将人视作客体。萨特提出应当创立一种近乎叙事剧且非资产阶级戏剧的戏剧:剧中一定要有行动,行动源于人物的内心矛盾,人物通过行动摆脱矛盾,人物因而具有了既在行动中又在审视自身行动的双重视角;行动源于矛盾,所以必然是矛盾的,这就意味着戏剧中将有多个矛盾但不可分割的行动;行动必须彻底,行动者改变世界的同时也改变自身。

布莱希特的“叙事剧”及其“陌生化效果”

德国戏剧家布莱希特创立了“叙事剧”及其“陌生化效果”的戏剧理论。强调演员、角色、观众三者之间的辩证关系,认为观众要与舞台演出保持情感和理智上的距离,并对戏剧所反映的现实进行思考和判断。

关于布莱希特叙事剧的重新评价

历来的戏剧史都认为 ,叙事剧的理论和实践代表了布莱希特戏剧艺术的最高成就。本文对此评价提出质疑 ,指出布莱希特的叙事剧理论完全服务于某种先行的思想观念 ,存在着用思想方法取代艺术方法的严重缺陷。所以 ,布莱希特的早期戏剧创作受到叙事剧理论的误导而一再陷入困境。 2 0世纪 3 0年代中期以后 ,布莱希特从俄国形式主义文艺理论中借鉴了“陌生化”的艺术方法 ,确立了“间离效果”的戏剧表现原则 ,实际上是对叙事剧理论的反思和纠偏 ,因而取得戏剧创作的巨大成功 ,成为戏剧艺术发展史上的巨匠。

革命叙事剧中小资产阶级形象的历史嬗变

因为特定的社会环境,革命叙事剧中的小资产阶级形象在相当长时间内相对缺失,且多以被丑化、被改造的形象出现。近期的《潜伏》、《风声》等影视作品则体现了小资产阶级形象在革命叙事剧中的复位和回归。因为契合新时代发展和银幕表现的需要,小资产阶级将在革命叙事剧中大放异彩。

革命叙事剧中小资产阶级形象的历史嬗变

因为特定的社会环境,革命叙事剧中的小资产阶级形象在相当长时间内相对缺失,且多以被丑化被改造的形象出现。近期的《潜伏》、《风声》等则体现了小资产阶级形象在革命叙事剧中的复位和回归。因为契合新时代发展和银幕表现的需要,小资产阶级形象将在革命叙事剧中大放异彩。

布莱希特的叙事剧——戏剧发展史上的必然阶段

布莱希特的叙事剧让观众保持冷静的头脑,以一种观察式的观看态度去欣赏演出,而不是被传统戏剧的移情效果所感染而失去自我。他运用"间离效果"启发观众去思考,从而使观众拥有改变世界的意识。叙事剧的产生是艺术与时代的召唤,是戏剧发展史上的必然。

叙事剧编剧技法和特征分析

叙事剧作为一种独特的戏剧形式,在戏剧的发展中占据着十分重要的地位。本课题以布莱希特的叙事剧作为研究对象,分析了布莱希特叙事剧的编剧技法以及相关特征。本课题的研究能够为当代戏剧的创作提供一定的借鉴以及参考,具有一定的理论意义与实践价值。

布莱希特叙事剧《四川好人》艺术特色探略

布莱希特是享誉20世纪世界剧坛的德国当代杰出剧作家与戏剧理论家,其戏剧创作既继承并革新欧洲现实主义传统,同时又借鉴并汲纳东方文化尤其中国戏曲的艺术养料。本文这里即尝试对布莱希特叙事剧代表作之一的《四川好人》,予以一番解读。《四川好人》是剧作家写于1940年的一部富有深刻寓意亦即哲理性的叙事剧。该剧采用"神仙下凡"的中国神话故事模式,将故事背景设置于中国的"四川省城",基本剧情是三位神仙为反驳"当今好人活不成"

后现代语境下尤里·布图索夫《卡巴莱布莱希特》的叙事剧建构策略

《卡巴莱布莱希特》是俄罗斯当代戏剧导演尤里·布图索夫用布莱希特的方式向观众讲述布莱希特的独特尝试。布图索夫沿袭叙事剧的基本建构原则,将戏、碎片化和蒙太奇等手法融入舞台创作,在后现代语境下重新编排布莱希特文本,打造出一台布图索夫式叙事剧。该剧作将布莱希特在动荡中的挣扎及其和平主义者姿态以片段形式呈现在舞台上,台本中的歌曲、舞蹈、形体动作等元素与布莱希特的原文本平等地发挥叙述功能,对权力和武力进行了戏式表达,以此引导观众参与戏剧评论并反思战争本身。

布莱希特的叙事剧理论再思考——兼论斯坦尼斯拉夫斯基体系对演剧艺术发展的意义

本文通过深入揭示布莱希特叙事剧理论及其核心时空性的本质,同时联系斯氏体系和戏剧实践对该理论的有效性、局限性以及现实意义进行探讨,旨在重新认识曾经对我国现代戏剧的形成产生过巨大影响的两种国外戏剧理论,进而为当前戏剧的发展提供有益的借鉴。

谈布莱希特的“叙事剧”

谈布莱希特的“叙事剧”李昌珂布莱希特在第二次进军柏林，并在那里的文艺圈彻底扎根之前，曾在他的故乡小城奥克斯堡作为一名戏剧评论家崭露头角，所写的剧评，高屋建瓴，很有见地。当时，舞台上演出的多是早期历史剧作。对于它们审美形态的优劣，多数评论家往往从历史角...

叙事剧可争议的行动与参与性观演关系

皮斯卡托和布莱希特的叙事剧发展了表现主义戏剧场景剧对争论的探寻。通过叙事这一争论策略的引入,叙事剧打破了戏剧有机情节的绝对性和封闭性,使观众、演员共同参与争论成为可能。同时,叙事剧在将戏剧行动历史化的过程中,揭露了社会性行动的矛盾性、多种可能性以及由此带来的可争论性。而且,叙事剧的争论策略变革了"第四堵墙"旁观者剧场,唤醒了剧场作为共同体处理公共事务场所的古老功能,使观众、演员和角色均成为社会事务争论的参与者。因此,叙事剧尝试打破旁观者模式,探寻一种争论式参与性观演关系,是介入性、参与性美学的重要尝试之一。

《什么是叙事剧?》两个版本的比较研究

瓦尔特·本雅明于1931年和1939年两次撰写同名文章《什么是叙事剧?》,探讨贝托尔特·布莱希特的叙事剧理论。在中国,1939年版已被收录进《布莱希特研究》等文集,而1931年版由于迄今未有中译本,国内读者对该版了解甚少。因此,本文将对该版进行相关译介,并从创作背景、内容以及布莱希特本人的评价等角度对这两个版本进行比较分析。

布莱希特的叙事剧:对话抑或独白?

布莱希特的叙事剧：对话抑或独白？周宪戏剧最本质的因素是演员和观众，这是一个不争的事实。从戏剧最早的形态来看，演员、剧作家可以合一，但是，如果演员的表演没有观众，戏剧的意义也就不复存在了。【１】格罗多夫斯基在其“贫困戏剧”的探索中发现，在戏剧的所有构成...

“史诗剧”抑或“叙事剧”——论布莱希特戏剧的本体与风格之别

布莱希特在早年戏剧生涯将其艺术活动称为episches Theater,中文译为"史诗剧""史诗剧场",或"叙事剧""叙述体戏剧""叙事诗剧场"等,国内部分学者未着重加以区分,通常使用"叙事剧"这一概念。但正是这种不加区分的使用,令我们在接受布莱希特时,产生了各种混淆和误解。要解决"史诗剧"与"叙事剧"两个概念产生的认识上的冲突,首要问题在于明确戏剧艺术的本体,明确布莱希特戏剧中的"叙述"因素在本体与风格意义上的差别,才能在此基础上讨论布莱希特戏剧的"史诗"特性。

浅谈布莱希特史诗戏剧中的戏剧性与叙事性

进入二十世纪以来,"戏剧性"与"叙事性"的界限,愈渐模糊。在中国,布莱希特提出的episches theatre概念,被译作"叙事戏剧",强调其"叙事性"。然而就戏剧而言,叙事性的加入并不意味着"叙事性"取代"戏剧性",成为戏剧本体、戏剧主体内容。本文站在戏剧本体角度,对布莱希特戏剧中的叙事性概念进行简要分析,以阐明所谓布氏"叙事戏剧"只是结构与风格的追求,而非真正否认戏剧性而滑向其反面——叙事。

“科学时代的戏剧”——重读布莱希特

布莱希特的"叙事剧"理论和实践与哲学有着千丝万缕的联系。他称之为叙事的、反亚里士多德式的、反心理主义的戏剧叙事,是一种开创现代戏剧的尝试,即为现代"科学时代"提供一种戏剧。他不断探索戏剧的创新形式,追求旨在哲学认识的审美方法,如叙事化、陌生化、历史化等,都源于他的审美原则和主要着眼点,即"旧"与"新"的区分。在他看来,叙事剧创作的根源在于旧的戏剧形式已经无法把握变化了的社会状况;要拯救艺术,就必须让它挣脱束缚,顺应新的时代。艺术被看作克服异化的工具,以实现人的自我解放。除了马克思主义的深刻影响之外,布莱希特的戏剧创新还从其他不少理论资源和表演艺术中汲取了丰富的养料。

爱情题材竖屏微短剧的叙事研究——以短视频平台抖音、快手为例

微短剧满足了当下受众碎片化的观看习惯,同时具有影视剧集的内容优势。爱情题材竖屏微短剧因其独特的叙事在微短剧赛道中保持持续的高流量和热度,文章通过分析抖音、快手平台爱情题材竖屏微短剧的叙事结构、叙事视角、叙事情节,研究这一新兴的视频形态的叙事特征。