文学与消费主义意识形态欲望能指的“叙事狂欢”——20世纪90年代传媒语境下的文学与意识形态的新关系之一

20世纪90年代的传媒语境下,消费主义意识形态一跃成为思想、文化以及艺术领域的霸权话语。"物欲"、"性欲"、"权欲"和"隐私"等欲望能指,曾是国家主流意识形态严厉看管的"反动"对象,在传媒参与建构的消费主义意识形态的笼罩下,它们一举获得了合法性的历史身份,并由此开始了大规模的文化征服。在文学同消费主义意识形态的不期而遇中,大众文学因其自身的商品性、娱乐性和消遣性,率先与消费主义意识形态欲望能指演绎了历史空前的"叙事狂欢"。消费主义意识形态同时开始了对精英文学的"能指征服",精英文学也在欲望叙事里,走向了"身份遗忘"与"未来混沌"的双重迷失。

中国喜剧电影的狂欢化叙事及其意义悖论

中国喜剧电影的狂欢化叙事作为重要的艺术表征,不仅局限于狂欢行动、狂欢语境的建构上,更多还体现在人物形象、视觉表达和叙事结构的狂欢化呈现上,并由此形成了独特的艺术魅力和审美特质。但受种种因素的影响,许多喜剧电影狂欢化叙事流于表层甚至无用,出现了具有意义悖论的文本内容。因此,有必要对中国喜剧电影狂欢化叙事及其意义悖论进行系统审视,寻找症结所在,以明确未来发展路径。

新世纪东北喜剧电影的狂欢化叙事研究

新世纪以来,东北喜剧电影经过不断发展,逐渐生成狂欢化叙事的倾向。狂欢化叙事之所以能够成为主流的东北喜剧创作范式,与喜剧电影的天然性质、“反机械性”的艺术功能密切相关。新世纪东北喜剧电影的狂欢化体现在单线、多线、拼接的叙事范式条陈之中,并且,其对白的错位式诙谐和视觉的具身化狂欢创造了新的叙事话语模式。总体而言,新世纪东北喜剧电影既保有东北地域的特色,又在狂欢化叙事话语呈现方面做出了创新。

指向身体下部的叙述——余华《兄弟》的肉体狂欢化叙事

余华的《兄弟》是种肉体狂欢化叙述,这种指向身体下部的叙事具有强大的修辞功能。在作品上部,狂欢化叙事反映出余华对悲剧时代人生苦难进行消解,以及对文革主流意识形态话语进行颠覆的企图;在下部,狂欢化叙述则具有高度的象征意义,一方面它展示出当代社会的世态人生,另一方面也彰显了现代人欲望骚动的心理。肉体狂欢化叙事凝聚着余华对历史现象的思考与批判,也透视出作家对当代现实的关切与焦虑。

论方言小说《何典》的狂欢化叙事

《何典》是清代乾嘉时期的一部方言小说。它叙述了阴曹地府中一群野鬼的种种荒诞诙谐的故事,采用了大量的民间广场语言,如方言口语、俗语俚语、粗鄙骂人话等,并且应用了加冕脱冕这种狂欢式的叙事结构,所有这些,都具有明显的狂欢化叙事的特点。

生命压抑的诗性宣泄——二月河清帝系列小说狂欢化叙事策略

二月河对康雍乾三朝盛世的速写是极为独特的,将身体与三朝圣君的文韬武略结合在一起,从而使小说文本体达出新的审美趣味和风格,刷新了读者阅读的视野,与当下文化有许多脉息呼应之处。近年来评价二月河清帝系列小说的文章虽然如雨后春笋,但很少有人关注二月河在小说中着意设置的生命压抑和身体狂欢这一重大命题,从而在一定意义上削减了二月河创作成就的考量。二月河小说文本对这一问题的阐释,既是对生命压抑的颠覆,更是文化多元背景下的一种写作策略。他对历史小说在契合市场规律和读者需求方面所做的审美探索,具有广泛的现实意义和广阔的学术空间,值得学界及时深入地去总结。

从启蒙到狂欢——改革开放30年的中国影像叙事

改革开放30年来,中国电影走过了启蒙叙事、底层叙事、主流叙事、狂欢叙事的历程,并在新世纪形成了主流叙事与伦理叙事、底层叙事、狂欢叙事相结合的局面。它标志着艺术多元化、自由创造时代的到来。狂欢叙事的成熟和强势登场是文化娱乐化、商业化、欲望化的表征,它是现代性理性文化统治地位终结的结果,也是人的感性解放要求的结果。

后疫情时代国产电影的类型叙事困境

当前新型冠状病毒感染疫情时代的延续与国家意识主导下的话语统一,二者合力促成了后疫情文化语境的成熟与深化。在此语境下,国产电影在原本“三分天下”的类型叙事格局中力求完成符合宏观文化需求和大众审美消费的叙事转向,造成了原有类型格局的题材拓容压力及大众接受风险,也在艺术潮流、商业规范、价值蕴含等多重因素制约中,呈现出含混暧昧的类型叙事生态。对近年来具有代表性热门影片的叙事审美形态的分析,可以作为洞见此问题本质的标本式案例参考。

日本无赖派作家坂口安吾的狂欢叙事——以《盛开的樱花林下》为例

日本无赖派是推动战后日本文学转型和发展的重要文学流派,该流派闻名于世的文学作品颇多,其中坂口安吾的《盛开的樱花林下》就是代表作之一。该小说从叙事人物的塑造到叙事语言的阐释,从叙事空间的描绘到叙事情节的剖析再到叙事思想的抒发,均体现出狂欢叙事的特点。坂口安吾正是借助狂欢化的叙事艺术,以嘲讽和反讽的叙事手法,彰显其欲通过对当时日本传统的道德体系、权威体制的反抗,来求得人性解放和思想自由的精神内涵。

论二月河清帝小说的狂欢化叙事对于文学发展的意义

狂欢化既是精神文化现象,更是文学创作现象。二月河清帝系列小说中的狂欢化叙事表现在以下几个方面:意识形态狂欢及审美转换,对两性禁锢和命运竭蹶的不屈抗争。其狂欢化叙事的精神内涵是建立在恶与孤独的背景之上的。二月河的创作实践说明,消费社会给历史小说创作提示了内涵丰富的表现方式、价值取向和反思资源,对于流行价值观念和普通读者欣赏习惯的关注与认可,是文学和文化符号生产者大有作为的前提,狂欢化书写在给人带来富有活力的感觉方式的同时,也昭示了我们这个转型时代文学所应追求的精神。

后现代视域下盖·里奇电影的狂欢化叙事

盖·里奇的电影往往具有一种极为怪诞的喜剧风格,其在语言、人物形象与叙事顺序上都充斥着节日般的狂欢气息。将盖·里奇的电影置于后现代的视域下进行观照,不仅是探讨里奇本人艺术特点与美学追求的必由之路,也是理解后现代主义电影形式价值与意义的重要切入点。文章从叙事深度上对崇高的消解,叙事结构上对偶然性的强调,叙事手法上对拼贴、戏仿等手段的运用三方面,分析盖·里奇电影叙事的后现代主义特征。

权力宰制下的狂欢化叙事——读阎连科《柳乡长》

《柳乡长》是阎连科描写乡土生活的力作。小说以椿树村和九都市为基本的叙事空间,并延续了现代文学中"乡下人进城"这一母题。小说以寓言性的叙述,呈现出狂欢化叙事的特点。同时,这一狂欢化叙事又为权力所宰制,权力庇护了掠夺者,主流话语沦为反讽之语,主流价值体系也遭遇了虚假的尴尬。

论《林海雪原》的＂狂欢化＂叙事

《林海雪原》是“十七年文学”中关于革命战争记忆的一部力作。它描绘的革命战争是对旧有制度的打击，对日常陈规秩序的破毁，对新生命空间的寻觅，处处张扬着丰沛的生命欲望和自由狂放的意志。革命战争与狂欢精神在深层上暗合，革命战争的“狂欢化”语言由此滋生。这种“狂欢化”语言特色首先是以酒神精神的强力快感为叙事基点的；其次，“狂欢化”语言的强力主要体现在狂放豪迈的革命言说欲望和话语想象；最后，“狂欢化”语言产生的场域就是革命战争，革命战争本身就是一场极致的红色狂欢。

浅谈莫言小说中的狂欢化叙事的特征及其意义

莫言小说中狂欢化叙事特征，成为其作品一个典型的特征。在莫言的小说中，狂欢化叙事特征不仅体现在叙事结构和语言上，还体现在狂欢化人物的塑造。莫言小说中狂欢化叙事特征，从本质上看体现了人本主义思想与人道主义，正体现了理性的高扬与野性的人文情怀，使莫言在叙事实践和理论上做出了重大贡献。给读者带来另类的阅读体验。

阎连科小说创作中的狂欢化叙事描写

狂欢化理论的呈现是通过场景的狂欢,通过人物形象、语言和行为的非理性描写,通过富有个性的叙事方式来实现的。阎连科的小说在内容上承接了狂欢化的因素,在形式上则通过狂欢化的叙事方式加以展现。他的作品通过对不同人物的语言、行为、心理以及场景的描述,展现出作者对历史的反思和强烈的人文情怀。

论新世纪小说的狂欢美学

进入新世纪以来,"70"后作家的创作普遍呈现狂欢化倾向,身体写作、下半身写作的"形而下状态"的"肉体的体验"为狂欢化叙事作出了具有转喻意义的注脚。另一方面,余华、莫言、毕飞宇、贾平凹、阎连科、格非等已经有相当影响的作家,也选择狂欢化叙事作为其创作的转向和突破。狂欢化叙事已经溢出了既有的"知识"视野,主流文学的知识谱系无法对它作出有效的指认和判断,在近年来的小说创作中,狂欢化的人物、艺术思维的狂欢化和狂欢化的语言特征集中反映了这一变化。

狂欢化叙事下的现代性批判——评电影《年会不能停!》

岁末年初,一部《年会不能停!》凭借职场喜剧题材,以喜剧形式关注当下职场现实,在每一个“社畜”内心引起共鸣,用对职场乱象的讽刺与批判赢得了观众的口碑与市场的肯定。《年会不能停!》是电影狂欢化叙事的一个典例,影片讲述了钳工胡建林在集团裁员的特殊时期被错调进入集团总部后引发的一系列故事。

独语式狂欢:《南京! 南京!》的前世今生

《南京!南京!》的选材和表现视角非常新颖,但其独语式的想象狂欢,稀释了主题该有的明晰与力度,变成了观众对导演意图强迫症式的忖度与揣测。影片在叙事方面通过强化形式达到了对历史内容的过度想象和阐释,使本来貌似真实、厚重的历史在仪式般的狂欢结尾中,愈发不能承受叙事之重。

《藏宝图》叙事策略研究

《藏宝图》是莫言2000年之后的作品,小说以一根"通灵虎须"为线索,紧贴当下社会,批判揭露了一系列黑暗社会现象。但这部中篇小说的成功并不仅仅在于现实性的强烈介入,其特色鲜明的叙事策略也是其成功必不可少的因素。从叙事学的角度出发,从"叙述视角""叙事空间""狂欢化叙事"3方面探讨《藏宝图》的叙事策略,可帮助我们深入体会小说独特的主题内涵和审美意蕴。

“开心麻花”话剧式喜剧电影叙事策略研究

"开心麻花"融合话剧与电影两大艺术的异同,平衡二者关系,实现了艺术的跨媒介发展。在电影创作上,"开心麻花"充分借鉴话剧的创作经验,利用电影独特的视听特色,分别在影视美学、人物设置以及空间调度三方面展现出匠心独具的叙事特色。影片故事的荒诞性、人物的修辞性以及场景的空间性在继承"开心麻花"话剧风格的同时,呈现出别具一格的电影风格。"话剧+电影"的叙事转向促成了"开心麻花"电影品牌的建构,同时为今后话剧改编电影、原创喜剧电影的发展提供新方向、新思路。