讲述者的口头表演--论孟姜女传说的共时性

民间文学中的孟姜女传说通过讲述者(又称表演者)的讲述而遍布国内多个省份。表演者会自觉地沿用民间传说的套路作为开篇,通过“求助传统”与勾连传统相结合,拓展孟姜女传说的内容,并且借助人物行为的“重复”,提升听众的理解。孟姜女传说的“民间性”突出,它代表着民间叙事立场,以平民思维模式歌颂平民道德,对朝野人物进行道德审视,进而宣扬民间信奉的伦理道德。孟姜女传说在表演时,为增强表演效果,采用狂欢化的语言,塑造了带有狂欢色彩的人物形象。

扬州中国大运河博物馆口头表演类非遗展陈实践研究

基于大运河沿线省(市)相关非遗保护研究机构的实地调研,选取扬州中国大运河博物馆非遗展厅口头表演类非遗展陈为实证研究对象,以筹建亲历者的角度和视野,提出大运河口头表演类非遗展陈需满足相关性与适应性观点,通过对“曲艺芳华”“梨园花雅”“影偶妙肖”内容单元展陈构思的阐述,分析展陈过程中形式设计、展品组织等相关环节呈现的问题及经验,总结口头表演类非遗展陈路径,予非遗展陈同行以参考。

口头表演的理论与发展研究

在上世纪八、九十年代的西方民俗学界流行着一种被称为"表演理论"的学说,其主要是对口头表演艺术以及文化表演的研究方法。而此表演理论的提出,为研究口头艺术及文化表演也提供了新的研究方向与手段。并且,此种理论对于我国民俗学界也产生了重要的影响。由于我国是多民族国家,不仅拥有悠久的历史和璀璨的文明,在数千年的文化长河中,各民族优秀的祖辈们也创造了大量的口头表演艺术,为我国的传统文化增资添彩。为对这些优秀的口头艺术的表演形式进行研究,本文主要对口头表演的理论与发展开展了相关研究。

“影像文化志”视野下“活态”史诗口头表演特征的翻译——以《玛纳斯》史诗英译为例

"活态"史诗是表演的史诗,具有很强的口头表演特征,这一特征在"文本化"过程中不可避免地被丢失,成为该类史诗在记录、转写以及翻译中的一大缺憾。影像文化志将影像作品视为对民众日常生活的一种翻译"文本",是对原生态文化的视觉化立体呈现,为翻译"活态"史诗口头表演特征提供了理论方法。本文以我国三大"活态"史诗之一的《玛纳斯》为例,探讨"活态"史诗的口头表演特征以及在翻译中的缺失,认为在文字译本之外提供原生态表演的真实影像文本可以在某种程度上弥补口头表演特征的缺失,实现"活态"史诗在他者文化中的立体呈现。

口头表演的过程表述--以蒙古族音乐的口传性研究为例

对于口头传统来说,文本是表演的产物。口头表演中,艺人调动和运用自己业已积累的传统元素,将新的曲目"装入"到已有的框架中,完成新曲目的演唱。于是,思维和行为在表演中融合为一体,通过表演生成为文本。这样,表演前的思维与表演后的文本,由表演所联结,形成"表演前——表演——表演后"的过程结构。表演是在艺人与受众共同建立的语境中进行,同时存在于一个相互关联的事件网络之中。语境和事件为表演和文本赋予了意义。

口头表演视阈下的章回体留学小说

《留东外史》《海外缤纷录》《留法外史》等章回体留学小说继承了宋元话本等口传文学的传统,具备口头表演艺术的双重含义:既讲述了留学生们域外见闻故事,也呈现了以虚拟的书场情境来讲述故事的过程和方式。叙述者以说书人角色自居,预设读者为“看热闹的观众”,让他们响应“说话”的召唤,进入一套共同话语体系中。在这套共同话语的规范与制约下,小说用重复性的声口套语标定表演框架,采用具有文化惯例特征的类型化书写套路,将男女留学生、域外女子纳入旧的角色设定,热衷在“中男西/东洋女”的情节俗套中满足自我封闭的自大想象,以侧事用典的分回标目等熟悉化策略呈现各种“东洋景”“西洋景”。这类小说以旧文体书写新世界、新体验,其中的离合异同折射出在传统与现代、本土与域外冲击之间的灰色地带。

论伊安的口头文学表演实质和柏拉图的误断

本文以口头文学表演理论,并结合古希腊诵诗表演活动史实,论证了《伊安篇》中的诵诗实是一种口头文学表演艺术,而伊安既具备了集编、导、演于一身的口头文学表演艺人身份,又具有使用阐释性套架作口头文学表演的“技艺”特征。但柏拉图在《伊安篇》中,却采用了“代言体”戏剧的“整体诗学”观,使伊安在论辩中“被迫陷入可笑的窘境。”这是柏拉图基于其戏剧模仿说而对伊安口头文学表演作出的误断。

从历史性书面叙事到表演性口头叙事

历史性叙事一直是中国书面叙事的主要形式,表演性口头叙事的传统则是在西域文化的影响下而形成的。由于历史性叙事采用的是有限制的第三人称视角,要求叙述的客观性,所以排斥心理描写,并几乎不通过人物语言来自我叙事或转述叙事。中土口头叙事中以变相结合讲唱的表演方式,乃是白话小说中通常采用块状结构的重要原因之一。表演性口头叙事所具有的参与性、情景化特点,同样会对叙事内容和叙事结构产生影响。

中华优秀传统文化的审美与传承——湘南瑶族“坐歌堂”仪式的表演艺术

“坐歌堂”是湘南阳明山系瑶族聚居区的一种民间习俗,作为口头表演艺术,具有固定的程序、套语、比喻性的语言、平行关系、对表演的否定等口头表演艺术特点及中华优秀传统文化的审美特征。瑶族民众乐观、坚毅、勇敢、讲道德、尊道德、守道德的伦理精神,以及高度的文化认同感通过这种表演得以延续,受道德支配的社会结构在很大程度上通过表演以艺术的方式得以实现。保护和弘扬“坐歌堂”文化,对促进中华优秀传统文化的审美与传承,建设瑶族现代文明具有重要价值。

传统与表演——《森吉德玛》两种版本的表演阐释

传统在一定意义上束缚和限制着口头艺术表演者的表演。在关注个体的表演时,不仅把他们当作传统的代言人,更要去关注表演者个人的创造性、口头性以及对民歌产生的影响等。一个歌手的表演方式受传统的影响是明显的,但由于歌手自己的创造性和语境的影响,在他们的表演中又往往会出现新的元素。从这一视角,拟对民间歌手乌东巴拉演唱的《森吉德玛》以及宝音额力毕格演唱的《森吉德玛》两种表演风格进行比较,解析歌手如何把个人的创造性因素贯穿于整个表演过程中,从而形成个人的表演风格及其歌手与传统、表演与创造性之间的张力关系。

蒙古长调歌是如何传承的?——群体歌手、宴会舞台与德都蒙古长调歌表演

以前,帕里、洛德和甚至美国密苏里大学的弗里教授都认为口头表演都是一种单个人的表演,他们都没有关注到这种歌手群小舞台演唱或剧班表演的特点。本研究发现,德都蒙古长调歌的表演活动是一种以宴会舞台的群体歌手的口头表演剧。在这种"小舞台"中,群体歌手们通过自己的长调歌表演来获得自己"粉丝"的支持,学到自己喜欢的歌,从此传承了青海蒙古长调歌。这样,蒙古长调歌是群体歌手在宴会舞台中不断的表演,学习和传播过程中传承保存下来的,而非某一歌手在生活中孤立的学习、参与和表演来传承下来的。所以,应该进一步深入研究群体歌手、宴会舞台与民歌表演之间关系,修正西方的单人口头表演理论。

口头艺术的点滴感悟——简论蒙古族传统音乐文化脉络及认知视野

本文从蒙古族文化思想史的视角对传统音乐文化的脉络和特征进行宏观地概括,并对这一脉络所产生背后的文化交融现象加以描述。与此同时,还阐释了如何建构蒙古族传统音乐文化的整体视野等问题。

论曲调框架

曲调框架是一种结构,是口传音乐的思维方式和音乐建构手法,是潜藏在具体曲调背后的抽象实体,通过口头表演与后者相联。曲调框架是表演的对象,表演的结果则生成曲调;它本身没有标题及语义,但是在演唱当中,与特定的主题或故事结合,生成为歌,由此而获得该歌的标签。同一个曲调框架能够与多个主题结合,生成不同的歌,从而这些具有同一个曲调框架的不同的歌之间形成"曲调互文"关系。

彝族史诗中的鹿形象初探

研究不同的地方性彝族史诗中鹿形象的呈现,揭示彝族的多样性。尽管这些形象和名称对于局外人可能具有完备的意思,但是作为一个民族集团,彝族对其却有着独特的理解。正是就这种意义而言,彝族在与其他民族的交互之中建立了自身的民族认同。因此,通过对口述文学中动物形象的分析以理解这个过程显得十分重要。

《中国民间故事类型研究》的方法论探索

方法论的突破对学术境界的提升具有重要意义。《中国民间故事类型研究》吸取和改进芬兰学派以历史地理方法深入考察民间故事,对母题、类型解析的集中尝试、故事生活史的追寻及口头文学表演理论在故事学领域的实践等方面,交叉运用多种方法,开拓了故事学方法论上的学术新路。

民间文学研究

主持人语:民间文学的温度,是指民间文学的口头表演有情感、有信仰,跟特定人群的现实关怀息息相关。民间文学经常产生自各种仪式性活动,甚至诞生于一些情感热烈的节日、祭祀或庆祝仪式中,对家族的情感、祖先的信仰有热度,维系共同体的内部认同,表达对本族繁盛的期待。族谱是一个家族的历史书写和想象,在日常生活中它又以口头叙事的形式得到表达和确认。在祭拜祖先的仪式上,家谱承担起了信仰的功能,维系着家族成员对共同祖先的情感体验和认同。中国人自古就重视血缘关系,形成了以父系血缘为纲的纵横交织的亲属群体。

让英语课堂成为真正的乐园——浅谈故事教学

如果在英语教学中把难以理解、难以掌握的知识变成故事的形式去救给孩子，那么孩子屿学习就不会那么的被动，他们一定会乐于去学、乐于去讲、乐干去演，教学也会达到事半功倍的效果。

口头诗学视野下的敦煌佛教歌辞论析——以“重句联章体”佛教歌辞为例

敦煌佛教歌辞数量众多,其中大部分属于讲唱辞。这些讲唱辞的创作与表演同时发生,呈现出共时性的关系。而这种特殊的表演落实到歌辞文本中则表现为程式化的表达,"重句"便是程式化表达的重要形式。这一部分歌辞所要表达的固定意义可概括为"劝善皈依",这正是歌辞主题之所在。另外,这种口头表演讲求的是歌者与听众的双向互动,听众的反应又是影响歌者创作表演的主要因素。

美洲本土传统(北方)

［题注］美国有极其丰富的本土口头传统，尤其是美洲土著居民（即印第安人）与非裔美国人的传统最令人瞩目。通过巴瑞·托尔肯的这篇文章，我们可以一睹北美第一批原住民口头艺术的风采，在史前时期，这些部落从亚洲北部跨过阿留申群岛的陆桥，在纵贯美洲北部和南部的广大地区定居下来。作者开宗明义地指出，在西方学术传统中形成的文类范畴（例如神话、故事、传说和忆事），并不适用于美洲本土的口头传统（诚然，这种情形不足为奇，而且在世界其它地区的传统中同样可以得到印证──比如非洲浩如烟海、丰富多彩的种种传统）。鉴于强调调将每一种口头表演置于其自身的文化语境中去加以研究的重要性，作者进而探究了口头艺术与仪式之间的关联。此外，基于观察资料，本文还涉及到了幽默的功能，欢乱柞为一种文类的捷出，历矢与现实之问的分界面（这也是目际口头伶炖研允界的一个具有重要意义的课题），意义的层次，以及风格与表欢等闷题。拽肽，相对于早期曾经存在过５００多种独特的语言传统，以及今天从北方的阿拉斯加到南美垃北端的广裹地域来说，在一个单石论文所能合括的尺槽之内，是远远不能详尽地阐达吴洲本土邓权其宏宙的口头艺术的。但是，托尔十的这篇文章，威功开启了一方不无稗丛的听视城，为?

诗歌即历史——自我指涉式的历史文本解读

自我指涉即文本的自我显现。柯马丁将自我指涉理论运用于历史文本中的诗歌解读。柯氏认为历史文本中的诗歌为该历史的浓缩,史书与诗歌具有了互文性,从而构建了史书内诗歌的自我指涉式体系。结合口头表演理论,柯马丁认为历史文本中诗歌的自我指涉体现为套语与表演;作者的自我指涉性也以形式和角色的角度得以分析;通过自我指涉的叙事方式,文本体现了记忆思维,个体性与历史性得以融合,具有了传承历史的他指性。