长安古乐的宫调及音阶

长安古乐流传至今,其源远流长,虽曾是完整的歌、乐、舞结合的古老大型乐种,几经朝代的更替与变迁,使得这一古老乐种的乐谱散失;表演形式衰退。至今仅留下流传并保存在长安城乡的器乐散、套曲演奏形式中。 从近年来记译与整理的长安古乐乐谱中,我们逐渐认识到它的音乐形态特征,长安古乐包括有可歌(非行乐中的歌章)可舞及吹管,打击乐器演奏形式。它囊括有唐、宋、元、明、清以来历代宫廷、民间音乐(包括外来与宗教音乐),因此它源于唐代大曲是可信的。

中国“音阶”说三疑

一、音阶结构的名、实关系问题 无论中西,均将音程结构特征视为音阶辨异的基本依据: 西方自然大调音阶结构——两全一半三全一半(音);自然小调音阶结构——一全一半两全一半两全(音);如此等等。 中国“三种传统七声音阶”(下称“三音阶”)结构特征:新音阶的半音在三、四级和七、八级之间,古音阶的半音在四、五级和七、八级之间;清商音阶的半音在三、四级和六、七级之间 然而,与西方不同的是,中国’三音阶”的结构差异竟有名无实,从来就没有真正兑现过。 请注意,持“三音阶”说者无论怎样坚持其观点,面对实际,

传统七声音阶三分说证伪问题的提出

新音阶、古音阶、清商音阶(或称清乐音阶、雅乐音阶、燕乐音阶)为中国的三种传科七声音阶形式——此说在我国音乐理论界甚为通行,被奉为不刊之论,并广为应用于传统与现存民族民间音乐的记谱整理等实际工作中,然而却时常发生同一乐调在音阶属性认识上的分歧与抵牾,矛盾十分突出。音阶观念的矛盾现象并非肇端于学力浅薄者之不敏。我国著名音乐史学家杨荫浏先生即有言论:“(晋荀勖笛)下徵调就是一个新音阶,相当于现代的do调式;”其意思是:古音阶的徵调式等于新音阶。

三种传统七声音阶的问世先后、彼此关系及记谱诸问题

本文认为所谓的“古”音阶实为前人对下徵(清角)音阶的误解。清角音阶是问世最早的基本音阶;变徵音阶、清羽音阶则是五声或六声音阶分别与其上方、下方五度调调接触所致的综合调式音阶。这三种音阶关系近密,彼此有多种不同的调式在谱面上结构相同,记谱时确需加以思考,但并不能因此而否定变徵、清羽音阶的实际存在。

析舞阳骨笛的调高和音阶

经分析研究,笔者认为已知的七支舞阳骨笛,其所能奏出的音列全为包含不同音数的自然音阶。自然倍音列对于早期人类的乐律思维具有重要的影响,人类早期的音阶必然是在倍音列的感知和制约下建立起来的自然音阶;而且,迄今为止没有任何证据可以证明当时已有“正声”音阶和清商音阶的存在。因此,无论用何种理由以“正声”和清商音阶去套析骨笛吹奏的音列,那都是一种难以确立的错误认识。

论音阶及宫调体系

(一)、音阶及宫调体系 什么是音阶?这好象是音乐最初级的问题。实际上深究起来并不简单。 音阶大致有两大类:一是以梁天瑞先生《基本乐理》(1979年版)为代表:“音阶是照音的高低顺序排列的一列音。”二是以前苏联u·斯波索宾《音乐基本理论》(1958年版)为代表:“调式中的诸音,按照音高依次由主音到主音的排列,叫做音阶。”最近新出版的《中国大百科全书,音乐舞蹈卷》(1989年版),其音阶的定义也属此类:“调的结构形态。

潮州音乐的音阶组合形式(一)

潮州音乐是一个传统深厚、源远流长的古老乐种,是伟大祖国音乐艺术百花园中一朵瑰丽的鲜花。它深深扎根在潮汕平原肥沃的土地上,有着广泛的群众基础,不仅为当地人民所喜闻乐听,在国内外也有一定的影响。潮乐具有浓郁的地方色彩和乡土气息,它有许多别具一格的特点。如;轻六、重六、轻三重六、反线和活五等五种音阶组合形式,多变的旋法规律,丰富的变奏手法以及与这种变奏手法密切联系的板式连接和乐曲结构,种类繁多的拉弦、弹拨和吹管乐器,具有固定音高及简单和声效果的成套打击乐器,色调和谐的乐器组合,机动灵活的演奏形式等等,美不胜收。

高校同均三宫教学研究

黄翔鹏先生生前提出的"同均三宫"理论体系,21世纪始进入教科书中。其知识比较抽象,关系到中国民族音乐学一些重要学术问题,影响力很强,但许多学子却望而生畏。因此,教研"同均三宫"势在必行。拙文从理解研讨"同均三宫"开始,再从高校教学实践中引导学生感悟"同均三宫",通过教学研究,旨在化难为简传承前人成果,为弘扬中国民族音乐文化奉献微薄力量。

同均三宫及实践意义研究

已故音乐学者黄翔鹏先生生前发现了“同均三宫”规律并提出建树性理论,由于他的辞世加上音乐界还没有完全理解之,该理论显得有些抽象,引发诸位音乐学者纷纷撰文讨论,“同均三宫”逐渐清楚起来。但至今,笔者仍认为“同均三宫”尚有关键意思没有被人完全理解,如“均是统帅宫的”、“宫又是统帅调的”、“均、宫、调是三层概念”、“均主、音主和调头”、“同均三宫”的贴切含义。为此,本文论述自己的理解,进而研究“同均三宫”的实践意义。

宋蔡元定“清声”十三律解——蔡元定乐律研究之二

南宋学者蔡元定,是中国古代著名的乐律学家,他的著作《律吕新书》,也是中国历史上当前尚存的第一部乐律学专著。在中国音乐历史上,所长期应用着的三分损益十二律,它所产生的十二宫均之间,存在着音阶律结构上不统一的缺陷。其中与“古代音阶”律结构相异的几个宫调,长期被宫廷乐儒们贬为“野音”或“靡靡之音”。出于宫廷雅乐主流音乐的需要,蔡元定所创导设计的“三分损益十八律”,对当时宫廷雅乐旋宫转调的应用,应是一种非常实用的律制。笔者将通过对蔡元定的律制设计详细分析后,揭示西山先生是如何在宋代当时宫廷乐人所极力要求乐悬“去四清声”的声浪中,反逆道而行之的作为。

王朴密率解

"依周法以秬黍校定尺度,长九寸,虚径三分,为黄钟之管,与见在黄钟之声相应,以上下相生之法推之,得十二律管.以为众声互吹,用声不便,乃作律准,十三弦宣声;长九尺,张弦各如黄钟之声;以第八弦六尺设柱,为林钟;第三弦八尺设柱,为太簇;第十弦五尺三寸四分设柱,为南吕;第五弦七尺一寸三分设柱,为姑洗;第十二弦四尺七寸五分设柱,为应钟;第七弦六尺三寸三分设柱,为蕤宾;第二弦八尺四寸四分设柱,为大吕;第九弦五尺六寸三分设柱,为夷则;

八音之乐与“应”“和”■考索(《“八音之乐”索隐》上篇)

“八音之乐”是中国传统乐学中有关音阶理论的一个名目。尽管到现在我们还弄不清本质上它可以称作“八声”的音阶呢,还是只应看作七声音阶中加进了一个位置稳定的、常用的变化音?本文为了行文方便,还是把“八音”的八个名称,暂时都称作“阶名”。这篇东西的写作目的,不在音阶的一般理论,而在于音乐文化中一种历史现象的探讨。

论之、为调式体系(二)——兼论中西音乐“三宫思维”的比较

从之、为调式的同一性可以看出,不论之调式的横向伸展,或是为调式的纵向扩张,都是以五度关系为特征的。但是这种五度关系的伸展或扩张,又各具有不同的特点。就之调式而言,它的五度伸展首先与三宫思维有着密切的联系。而中国传统音阶的三宫思维又是集中体现于同均三宫的。

论十二音级双均多宫

本文所论证的十二音级,是以双均多宫为组织基础的一种极度扩展的一元化宫调体系,它不同于西方现代音乐的"无调性"十二音技法,而是中国传统音乐宫调理论的总结与开拓.通过这个问题,可以从一个侧面看出东西方音乐风格特点的异同.所谓双均多宫,是由两个不同的同均三宫所组成的一个有机整体;而同均三宫则是指三种常用的中国传统音阶的共同七声框架①.这种特殊的概念,并未见之于西方音乐。

日本的音名与传统阶名

日本音名 中国传统音体系理论中没有“音阶”这一专门用语,但是有明确的音阶概念,并有一套相关的音乐用语。 日本音乐理论界采用“音阶”(onkai)一词只有近百年的历史,是作为西洋音乐理论用语scale(英)、skala〔德〕的译名使用。早期所用与音阶、调式近似的概念,有从中国音乐理论用语引进的“五声”、“七声”、“五音”、“七音”等。中国乐律学的其他许多用语和理论也都对日本的音乐研究产生了影响。用日本音乐学家小泉文夫(1927—1983)的话来说:“给日本音乐以绝大影响的中国音乐,直至今日其理论影响依然浸透于日本音乐的中枢”(《日本的音乐(历史与理论)》后半部《理论篇》绪言,1974)。

亚洲各国音乐

印度(下) 印度的古典音乐有她独特而完整的理论体系。在婆罗多的《乐舞论》一书中,把一个八度细分为22个“什鲁蒂”,因为印度人认为什鲁蒂是人们的听觉能分辨的最小音程单位。印度音乐中音程的大小是由什鲁蒂的多寡来决定的,如大全音为4个什鲁蒂,小全音为3个什鲁蒂,半音为2个什鲁蒂。在这本书中,还列举了两种基本的印度古音阶,即“沙音阶”和“玛音阶”。这两种古音阶的七个乐音所包含的什鲁蒂分别如下:

论之、为调式体系(三)——兼论中西音乐“为调式思维”的比较

自从震惊中外的曾侯乙编钟出土以来,从它那相当古代《乐学大全》的3700字铭文中得知,我国早在2400年前就已将之调式体系用于音乐实践中了,这对我们重新评价之调式在乐学的地位无疑是至关重要的。由于这个原因,为调式也就逐渐从以往那种在乐学中至高无上的宝座上拉了下来。目前一些有见地的音乐理论家认为:从为调式所产生的顺序来看,其主音各调属不同宫均系统,而同一宫均的各调却被分散排列。