可居可游:陶渊明田园思想审美意义新探

魏晋士人园林将可居的现实需求与可游的审美需要结合起来,以山水为核心突出了士人园林独特的文化意味。陶渊明的田园应置于此文化氛围中来考察,他在田园中的居处活动,与其仕隐抉择和人生思考是起伏相印的。与高门士族的山水庄园相比,陶渊明田园具有规模结构之“小”、景观布局之“简”、人与自然审美关系之“和”等特征。依托田园的生命实践,陶渊明表达了以道抗势的道统意识,树立耕隐结合的自由人格,以及称心适性的自然人生观,赋予田园深厚的思想审美意义。田园作为可居可游的文化意象,在陶诗中才开始成熟丰富起来,田园归去也成为后世士人永恒的文化情结。

“可居可游”之境与北宋山水画的图式营造

基于“林泉之心”的中国古代山水画审美的核心意识,在北宋山水画中形成了典型的“可居可游”图式,这种图式深远的影响了后期山水画的发展方向,并让画面中“人迹”中的人、居、途、景元素成为山水画引导观者的必备条件,对中国山水画的审美导向有着深远的意义。

“可居、可游”:一个环艺课程教学中的理念枢纽

"可居、可游":作为在环境艺术设计课程教学中一个理念枢纽,历史维度联通北宋山水画创作审美理想,对山水造境提出了符合人居和谐与景色优美的要求。实践维度联通民居智慧,以湘中梅山民居为例,其选址、建筑的设计以及环境的布局正好体现了当地人对人居环境一种"可居、可游"的审美追求。把"可居、可游"应用于本区域的地方本科院校的环境艺术设计专业教学之中,既是校本课程建设的需要,也是本专业服务地方社会、经济发展的重要选择。

游于闽西山水间,居于咫尺画卷中——读章仕澄山水画

山水画以水墨的绘画语言饶有意趣地表达人与自然的关系,以笔墨的交织变幻表达画家内心的精神追求。章仕澄以闽西山水入画,在色墨中感受与山水共鸣同乐的意趣,营构欲游山水、居于画卷中的意境。

“可游可居”的心灵栖息地

于自然山水林泉之间“饱游饫看”并不仅仅是一种令人愉悦的感官享受,更应该是一种心灵的慰籍,是要为心灵寻觅到栖息之地和精神家园。

“可游、可居”命题中的三元关系

“可游、可居”命题所代表的既是一种山水画技法,又是一种审美标准的确立。该命题所描述的是一种时空连续体,其中所蕴含的行走与停留等动作本身便指示了一个时间性的维度,同时也指示了主体动态性的观照视角。这一命题范畴内的构图内化了观者的目光,使画面成为审美主体精神活动的载体。时间、空间与审美主体的精神活动由此构成了一种三元关系。同时,在山水世界以外,山水世界、外部世界与审美主体又构成了一个宏观层面的三元关系。这层三元关系中的审美主体不仅可以呈现自己的精神活动,还可以呈现现实中的肉身。当然,该命题也描述了一种审美标准,对应了一种理想化的人格。从这层意义上看,山水世界构成了对人类现实世界的参照与补足。

《林泉高致》中的“可游可居”之境

郭熙在《林泉高致》中明确提出了山水具有“可游可居”的功能,“可游可居”实则是人与自然的亲和关系,实现“可游可居”功能的主体是人,人在观照山水或山水画的过程中,满足了自己的审美需求,实现了自己的精神追求,从而产生流连忘返之感。所以“可游可居”的山水功能观实则是一种人文精神的体现。而探索人与自然和谐共生的主题,贯穿了整个中国山水画史,在各个时期均有不同但又有相对一致的体现。本文从中国山水画史绘画实践中的“可游可居”和美学思想中的“可游可居”两个方面入手,来论述《林泉高致》中“可游可居”的美学内涵。

唐宋诗学观照下的“野水”意象

“野水”意象展示了唐宋诗学的重要转向。中国古代诗学从唐代野字意象的逐渐增多,到宋代野水意象的异军突起,不仅意味着唐宋诗学从“大物山水”到小景山水的转向,而且从杜甫所开创的“野水”美学至中唐诗人“野水”写作传统的逐渐形成,幽远寻仙的峻险之趣,也伴随着“大物山水”的传统有所消歇,宋人萧散简淡静观自我的“野水”美学成为时代意趣。“野水”作为宋代小景山水传统写作中不可或缺的意象,其审美价值和意义不仅在于可游,更在于可居。“可游可居”作为野水此在性山水美学的具体展开,与“可行可望”的彼岸山水美学成为中国诗学的两大传统。它话语的多重生成背景和生命意蕴,不仅在于其自然平淡之趣、人格自由精神之适,也体现了诗人对精英中心集团的疏离,而荒寒无边之境与无始无终之我的未完成性遂成为野水之美的本质。

《林泉高致》之意境美学解读

《林泉高致》是我国山水画发展至高度成熟时期的产物,其中的许多理论影响了后代的大批山水画家。文章试从"可游可居"这一立论出发,来探讨《林泉高致》的意境美学。

论《林泉高致》中的景观设计理念

《林泉高致》是中国古代画论的典型,它在一定程度上是对北宋之前的山水画创作的全面总结,是山水画成熟时期评述最全面的一本书。本文从景观研究视点解读《林泉高致》,重点体会和把握它的景观智慧及其当代意义。