弦歌不辍海峡情——论台湾歌仔戏与漳州芗剧双向形成过程中的时空交互

台湾歌仔戏与漳州芗剧为我国各闽南语方言区同源共生、广泛流传的戏曲剧种。笔者从美国民族音乐学家蒂莫西·瑞斯(Timothy Rice)"形成过程"的理念出发,依时间维度捕捉两戏在历史构成、社会保持、个人创造与体验三个层面的表现,阐释其形成过程中流传与回流的双向关系;同时引运我国民族音乐学家薛艺兵对文化事件与时空维度的概念分析,提出跨越时空二维世界的"交互",推导出台湾歌仔戏与漳州芗剧明清两朝、民国前期、新旧中国交替、新中国初期的四轮交互融合。通过动态的双向形成过程,结合田野工作,链接台湾歌仔戏与漳州芗剧源脉相承、携手比肩的情缘。

乡土文化重建和转型中的台湾歌仔戏

台湾歌仔戏新一轮的发展依托于现代化和全球化环境中乡土文化的重建和转型,也是乡土文化重建和转型的构成部分及实效体现。乡土文化重建和转型中,台湾歌仔戏拓展庙口、社区、剧场等多种演出场域,演出场次不断增加,年轻观众得到扩充。台湾歌仔戏发展为大陆探索地方戏曲振兴提供了多方面的经验和启示,这包括政府支持和推动、复兴庙宇文化、发展文创产业,戏曲从业者既要坚守传统又要大胆创新,同时努力培育新一代戏曲观众。

“精致”的完型:台湾歌仔戏《秋风辞》音乐设计解析

"精致化"的演剧理念成为上世纪90年代以来台湾现代剧场歌仔戏继"大众化"之外的一种审美取向,这种取向因其在艺术上的精益求精而受到好评。文章以歌仔戏《秋风辞》为个案对台湾"精致歌仔戏"的音乐设计做了解析。台湾剧场歌仔戏的精致理念与大陆地区戏曲的艺术化道路有一定相似之处,如定腔、定谱的方式,主题音乐的设置以及乐队音乐的编配形式等,也受到西方及日本现代戏剧观念的熏陶,例如与日本四季剧团相似的经营理念,表演中互动的情节等。

近50年台湾传统文化的流变——以台湾歌仔戏为例

流变情况 对于近50年来台湾传统文化流变的时期划分,可以从不同的角度来进行。如,按照政治情况的变化,可以分为:1945年抗战胜利后至1949年;1949年至60年代初;60年代越战至70年代;80年代以来。但是,如果从政治、经济对传统文化的影响,并从文化自身的流变状况看,则可分为如下三个阶段:(一)抗战胜利后的传统文化繁盛期;(二)外来文化和经济大潮冲击下的传统文化转型期;(三)文化反思后的传统文化复苏期。

台湾歌仔戏传入闽南的时间、地点、人物之争议

正如人的生日一样,任何事物的起点总是特别引人注目。台湾歌仔戏究竟何时何处由何人传入闽南,一直是众所关注的问题。长期以来,海峡两岸一些权威性的著作,如中国大百科全书出版社编辑部的《中国大百科全书》戏曲曲艺卷“芗剧”条目,中国戏剧家协会上海分会、上海艺术研究所的《中国戏曲曲艺词典》,台湾吕诉上先生的《台湾电影戏剧史》等等,都把1928年台湾“三乐轩”歌仔戏班回龙海白礁进香,在厦门水仙宫演出。

庶民文化的现代转型——以东北二人转和台湾歌仔戏为例的讨论

东北二人转和台湾歌仔戏是分别诞生在东北大地和台湾本岛的地方曲艺和戏曲剧种。它们都有着顽强的草根性和抗争性,都是在庶民文化与精英文化、本土化与殖民化抗争的夹缝中求得生存,并在坚守各自本质特征的同时谋求现代转型得以发展和壮大。它们的发展与衍变既是戏剧史,也是社会史和抗争史。它们堪称中国庶民文化现代转型的典型代表。

试论台湾歌仔戏的衍变(摘录)

歌仔戏的发展过程是坎坷的。日据时期受“皇民化”运动禁抑,国民党统治初期,被当局肆意歪曲利用,现在又由于社会的变迁,以及西方文化思潮的影响和冲击,歌仔戏又陷入悲惨的境地。许多文学工作者早已注意到这种状况并发出了拯救歌仔戏的呼吁,作家陈若曦写了《最后夜戏》,洪醒夫写了《散戏》,凌烟写了《失声画眉》……他们的作品都真实地反映了生活在台湾社会底层的歌仔戏演员的酸辛、无奈、彷徨与挣扎,提醒人们关注歌仔戏的命运。台湾著名的戏剧家和文艺评论家姚一苇说:“这一群人自成一个世界,一个最弱小,也是最可怜的小世界。

海峡两岸并蒂莲:漳州芗剧与台湾歌仔戏——《漳州芗剧史稿》选载之一

芗剧和歌仔戏,一脉相承,花开两岸。漳州芗剧与台湾歌仔戏的发展史越来越为戏曲同行与专家所关注,评说纷纷。陈志亮先生是漳州芗剧界的老前辈,为漳州芗剧事业的发展呕心沥血,著述颇丰,引起海内外相关人士的关注。最近,陈志亮先生在其所著《芗剧春秋》的基础上,撰写20多万字的《漳台戏缘——漳州芗剧与台湾歌仔戏》专著,即将出版。我们征得陈志亮先生的同意,从中选取部分章节,冠以《漳州芗剧史稿》,分期在本刊刊登,以飨读者。陈志亮先生之作乃众说之一。我们欢迎更多来稿,促进芗剧史研究的进一步繁荣,从而为两岸文化交流开辟一片新田地。

被稀释的传统——台湾歌仔戏的新调风格释例

戏曲音乐多由吸纳民歌、时曲而来。戏曲的新调与传统曲调当然是相对而言的,某个曲调在今天可能被视为新调,但如果受到观众和演员的喜爱,就有可能被作为保留曲目而传唱开来。引入新调当然也并非台湾歌仔戏独有,大陆的歌仔戏(芗剧)也在不同时期会吸收新的音乐元素进来。

台湾歌仔戏的过去、现在与未来

宜兰是台湾歌仔戏的故乡闽南漳泉地区自唐宋以来,其歌乐戏曲就非常繁盛;因此随着漳泉移民的到来,台湾地区明清之后的歌乐戏曲也就纷披杂陈。在这样的背景之下,闽南的锦歌传入了台湾。

台湾歌仔戏的发展与变迁

闽南潭泉地区自唐宋以来,其歌乐戏曲就非常的繁盛;因此台湾地区随着潭泉移民的到来,明清之后的歌乐戏曲也就纷披离陈。在这样的背景之下,闽南的锦歌传入了台湾,在宜兰地区落脚生根,由几位大陆来的师傅和当地一些善歌的青年共同琢磨创新,使之更适合用来说唱故事,渐渐地为当地人所善爱而传唱开来,于是被称作“本地歌仔”,善歌的人也往往被冠上“歌仔”两字而称作“歌仔助”、“歌仔琳”等;

台湾电视歌仔戏艺术特征赏析及其意义研究——以杨丽花电视歌仔戏为例

歌仔戏自20世纪20年代在台湾宜兰县形成至今已经历了近一个世纪,它发源自闽南地区,经由移民传播到台湾。它曲调悠扬,易学易唱,朗朗上口,表演生动,成为闽台两地民众所喜爱的民间传统文化。具有深厚的民众基础。电视歌仔戏的兴起是歌仔戏发展的里程碑,它所带来的一系列变革促进了歌仔戏创作方式的变化,至今深深影响着歌仔戏的风格。杨丽花歌仔戏是电视歌仔戏最具代表性的艺术作品,其艺术特征值得人们深入研究和加以借鉴。

漫话台湾歌仔戏

芗剧亦名歌仔戏,原是流行于台湾的戏曲剧种,也叫台湾戏。二十世纪初叶传入福建,并在厦门、漳州、龙溪、晋江等闽南方言地区流传,成为福建地方戏曲主要剧种之一。因此,欲知芗剧的由来,就必须研究歌仔戏的源流和发展。

歌仔册中的灾难事件与集体记忆——以“中部地震歌”为例

根据记载,1935年4月21日,台湾新竹到台中一带发生大地震,灾情惨重。当时的主要报纸《台湾日日新报》在翌日即以头版头条、全版报导的形式报导,而后台湾总督府也在次年3月出版调查报告《昭和十年台湾震灾志》。此外,民间也有书刊加以记述,例如歌仔册《中部地震劝世歌》即详叙地震灾情。如是,透过不同方式传播,1935年的大地震成为台湾人民的集体记忆。而歌仔册以说唱的方式,贯串连日来的新闻报导,或把所知所闻融入叙述中,宛如一部生动的叙事史诗,引起听众的感动与共鸣。因此,本文以歌仔册《中部地震劝世歌》等文本为例,探讨歌仔册如何叙述这场大地震及其后种种,进而研究灾难事件中蕴藏的集体记忆,以及人们如何进行心理疗伤。

略论歌仔戏的音乐特性

歌仔戏是我国戏曲剧种中一个颇为特殊的剧种。就音乐而言,它从闽南歌仔发展而来,却形成于台湾;它从一种民歌体的音乐形式演变、发展成为戏曲唱腔音乐形式,实现音乐的地域风格变化和乐种转化的双重蜕变。歌仔戏音乐风格既与闽南音乐相通又有别于闽南音乐而独具韵味。

歌仔戏演变中的女性命运观察——以凌烟《失声画眉》为例

台湾女作家凌烟以长篇小说《失声画眉》在1990年声震文坛,开启了"后乡土文学"的写作时代。这种充满女性乡土想象的书写,越过城乡二元对立格局及其反殖民叙述的政治言说,融入文化的、性别的、民间的多重表现元素,特别凸显了歌仔戏与女性命运同为社会边缘存在的现实,对乡土的文化处境和女性的性别处境,有着更为峻急的关怀和省思。

海峡两岸歌仔戏交流回顾

歌仔戏已经走过了八十多年的岁月,它所经历的曲折和裂变,所传递的情感和共鸣,牵动着两岸人民的心。历史的分分合合,总是让血亲相连的骨肉心牵魂萦,在悲欢离合的歌仔戏故事中,离多于合,悲多于欢,回想八十多年的岁月中,真正的合又有多少呢?短短的八十多年间,有一半以上的时间,两地艺术是处在一种隔绝的状态,

彷徨中的实验——歌仔戏实验小剧场《孟姜女哭长城》音乐创作札记

2006年9月份,厦门市歌仔戏剧团应邀准备赴台参加“2006年华人歌仔戏创作艺术节”,参演的剧目包括一台“古戏新诠”的精致大戏、一出小生、小旦、小丑的传统“三小戏”和一出“戏弄”经典的“实验小剧场”。厦门市歌仔戏剧团以《窦娥冤》、《楼台会》、《孟姜女哭长城》为命题之作。

芗剧与歌仔戏声腔之本:锦歌——《漳州芗剧史稿》选载之二

锦歌就是漳州歌仔,是漳州主要曲艺说唱之一,与南音并列为福建省两大曲种。它发源于漳州九龙江中游的芗江,流行于九龙江流域的南溪的平和县,荆江的南靖县,北溪的华安县、长泰县,锦江的龙海市,鹿溪的漳浦县,漳江的云霄县,鹭江的厦门市,晋江的泉州市,以及台湾全省,东南亚各国的闽南语区,也有锦歌流传。